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04

Enero de 2016

V - Imperialismo de la teoría y dos alternativas - Os antimuseus e antiescolas de Lina Bo Bardi e Paulo Freire

OS ANTIMUSEUS E ANTIESCOLAS
DE LINA BO BARDI E PAULO FREIRE

Olivia de Oliveira

 

 

 

 

 

Neste escrito queremos apontar a existência de uma profunda relação entre os métodos expositivos e didáticos dos museus de Lina Bo Bardi com os métodos revolucionários de alfabetização propostos pelo educador Paulo Freire, chamando atenção para o fato de como ambos estarão clamando, desde suas obras, uma pedagogia da emancipação e da liberdade.
O tema da educação como afirmação da liberdade é uma das idéias mais caras ao humanismo ocidental, mas o que é singular tanto na obra de Lina Bo Bardi como na de Paulo Freire é que a idéia de liberdade não aparece apenas como conceito ou como aspiração humana, mas em seu modo de instauração histórica, provocando o esforço de superação liberadora da consciência humana. Quando Paulo Freire propõe « educação como prática de liberdade », reconhece nesta afirmação o fato da opressão, do mesmo modo que a luta pela libertação.
Esta visão da liberdade ganha uma posição de relevo tanto na pedagogia de Paulo Freire como nos museus de Lina Bo Bardi, pois é a matriz que atribui sentido a uma prática educativa que só pode alcançar efetividade e eficácia na participação livre e crítica das pessoas a quem se referem; aos educandos no caso de Freire e aos visitantes, no caso dos museus de Lina. E é também um dos princípios essenciais para a estruturação do círculo de cultura, unidade de ensino para jovens e adultos que no método de alfabetização proposto por Paulo Freire substitui e opõe-se claramente à “escola”, autoritária por sua estrutura e tradição. Se Paulo Freire está propondo uma “antiescola”, Lina propõe um “antimuseu”. Ambos lançam um olhar extremamente crítico sobre estas duas instituições museu e escola, posicionando-se claramente contra os processos de massificação impostos à educação e à cultura, ao mesmo tempo em que propõem uma ampla democratização do ensino e da cultura, reconhecendo a arte, como uma das necessidades primárias do homem.
Os escritos de Paulo Freire são contemporâneos à construção do Masp. Ele escreve Educação como prática da Liberdade após a queda do governo João Goulard em 1964 e vai concluí-lo no exílio. Lina concebe o Masp em 1957 e termina sua construção em 1968. Neste intervalo, porém, vive e trabalha na Bahia, onde cria um outro museu o MAMB - Museu de Arte Moderna da Bahia. Lina e Freire encontram-se impregnados das condições históricas vividas no Brasil, num período de transição da experiência democrática à ditadura militar, particularmente no Nordeste, onde ocorre uma forte ascensão das classes populares. O trabalho de Lina no MAMB (1960-1964) coincide com o de Freire realizado nos mesmos anos no MCP - Movimento de Cultura Popular, durante o governo de Miguel Arraes na prefeitura do Recife, que não apenas põe em prática o método de Paulo Freire, mas um amplo projeto multidisciplinar, valorizando os elementos da cultura popular para, a partir deles, desmistificar os processos de dominação. Este projeto sócio-político não ocorreu somente em Pernambuco, mas incluía todo o Nordeste, Salvador, Ceará, Polígono da Seca e Triângulo Mineiro.
A experiência de Lina na Bahia coloca-a em contato direto com artistas e intelectuais engajados nestes projetos emancipatórios e de libertação às dominações culturais. Certo a função social, humanista e didática dos museus já vinha sendo abordada desde os anos cinquenta na revista Habitat, mas parece ganhar uma dimensão ainda maior neste momento. A própria Lina reconhece o quanto a passagem pela Bahia teve influência direta sobre ela e também sobre o projeto para o Masp :
«Quando se reabre o canteiro [do Masp] eu tinha me transformado em outra pessoa. Tinha vivido a Bahia, encontrado o Brasil autêntico, não aquele dos imigrantes europeus. As frustrações seguidas à crise de 1964 não me dissuadiram do programa de construir alguma coisa de heterodoxa e provocadora».
Glauber Rocha publica no Jornal da Bahia em 1960 um artigo intitulado «MAMB não é museu : é escola e movimento por uma arte que não seja desligada do homem», onde Lina recusa o termo museu, considerado impróprio: «o Museu conserva, […] esse nosso devenir chama-se Centro, Movimento, Escola».
Museu enquanto atividade viva de cultura, evoca Lina em outro manuscrito do MAMB, onde a palavra conservação cobra um sentido didático enquanto documentação. Museu como tomada de contato crítico do desenvolvimento do processo artístico, não como algo restrito à uma elite. Museu como «centro de expansão da arte, ponto de reunião das atividades estéticas, escola democrática apta a conservar no homem a necessidade estética vivida na infância de forma incondicional e que vem sistematicamente sufocada e definitivamente suprimida na vida adulta, pelo que chamamos “cultura”. O Museu, é uma necessidade vital num pais : do Museu-Escola partirá a atenção às coisas, o respeito por tudo aquilo que representa o homem, a sua escala, o seu verdadeiro humano, para além da metafísica indiferente.»
Contrária a imagem do mausoléu intelectual, Lina vai afirmar a necessidade de uma certa “vulgarização” dos museus, e do seu caráter didático, elementar, acessível à todos, tal como explica neste texto escrito em 1970 sobre o Masp:
«Tirar do Museu o ar de Igreja que exclui os iniciados, tirar dos quadros a "aura" para apresentar a obra de arte como "trabalho", altamente qualificado, mas trabalho; apresentá-lo de modo que possa ser compreendido pelos não-iniciados […]. Ver milhares de pessoas andarem entre os quadros, numa atmosfera quase familiar, não-áulica […] dá medo, como profecia de mudanças fundamentais. […] O museu é popular. Demonstrava-nos os milhares de visitantes dos sábados e domingos (aqueles visitantes que tanto incomodam os senhores Julios Tavares) que olham um quadro com os mesmos olhos com que olham uma vitrina em liquidação, mas que, graças à vida e à alegria da Pinacoteca do Museu, conseguem tomar parte, mesmo sem "bases culturais" em fatos de cultura. Como responsável pelo projeto do Museu e pelo projeto do cavalete de cristal (porque é um cavalete e um quadro nasce no ar, num cavalete) com painel didático, para exposição dos quadros, quero esclarecer que no projeto do Museu foi minha intenção destruir a aura que sempre circunda um museu, apresentar a obra de arte como trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todos. Revitalizar um quadro tirando-o do papel de múmia.»
O texto de Lina ecoa nos escritos de Paulo Freire, cuja base do trabalho está na utilização de palavras e imagens estreitamente relacionadas ao cotidiano da população, palavras aliás que são propostas pelos próprios educandos e não impostas pelo educador :
«Pensávamos numa alfabetização direta e realmente ligada à democratização da cultura, que fosse uma introdução a esta democratização. Numa alfabetização que, por isso mesmo, tivesse no homem não apenas esse paciente do proceso, cuja virtude única é ter mesmo paciência para suportar o abismo entre sua experiência existencial e o conteúdo que lhe oferecem para sua aprendizagem, mas o seu sujeito».
Na verdade, desdenha Freire, somente com muita paciência seria possível tolerar após um dia de trabalho ou sem “trabalho”, lições do tipo “Eva viu a uva”, que falam de palavras a que estes homens nunca viram. «Pensávamos numa alfabetização que fosse em sí um ato de criação, capaz de desencadear outros atos criadores. Numa alfabetização em que o homem, porque não fosse seu paciente, seu objeto, desenvolvesse a impaciência, a vivacidade, característica dos estados de procura, de invenção e reinvindicação.» Nas escolas de Freire e museus de Lina os homens deixam de ser ouvintes e espectadores para tornarem-se sujeitos e atores, isto é, seres que detém o poder de decisão e de transformação do existente.
Tal estado de inquietude também é clamado nos museus de Lina:
“O fim do Museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e neste sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo, a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e investigação.”
Este é o sentido didático-crítico fundamental na obra de Lina e que se “destina especificamente à massa não informada, não-intelectual, não-preparada” a quem seus museus querem formar, criando condições para a compreensão da arte através da convivência e da familiarização com a arte. E os cavaletes de vidro são fundamentais para alcançar tal objetivo. Neles os quadros se apresentam suspensos sobre grandes placas de vidro transparente fixadas sobre uma base cúbica de concreto apoiada no solo. Desta forma, os quadros destacam-se do plano bidimensional da parede para vir ocupar o espaço tridimensional cotidiano, lado-à-lado ao visitante, à altura dos seus olhos. Este sistema permite que os quadros percam sua áurea e se convertam em objetos autônomos, colocando-se na mesma situação que o observador, misturando-se com a multidão e permitindo a estes um convívio literal com a obra de arte.
García Calvo chamou atenção para o fato de que a instituição do museu é concomitante ao surgimento da reprodução mecânica da escrita e implica no mais avançado submetimento dos objetos a sua ideação, invertendo a relação de valores em seu estatuto de objeto: para a contemplação e não para o uso, para olhar mas não tocar. Os cavaletes de vidro vão em contra às formas tradicionais que protegem a obra de arte do contato direto com o público, onde os quadros estão suspensos contra uma parede e distanciados do público com um cordão de separação fisica ou virtual. A interação entre obra de arte e visitante é direta e franca, sem leituras intermediárias.
O quadro “nasce no ar”, afirmará Lina, e quando propõe expô-los em “cavaletes de cristal” é para retorná-los ao ar, aludindo ao momento em que ele ainda encontra-se sobre o cavalete do pintor, isto é, ao momento da criação, quando o quadro ainda está sendo produzindo e em pleno diálogo com o artista. É este diálogo, este intercâmbio vivo e criativo com a obra que Lina quer resgatar. Sintomática é a série de fotos onde quadros e esculturas da pinacoteca são fotografados junto a pessoas que assumem a mesma situação retratada na obra. O diálogo se dá nesta relação horizontal entre quadro e visitante, numa relação de simpatia entre dois pólos. Só aí há comunicação, diz Freire explicando também o seu método de alfabetização. O diálogo nutre-se do amor e da humildade, da confiança. O antidiálogo é vertical, imposto de cima para baixo, arrogante e autosuficiente, ele é acrítico e não gera criticidade, exatamente porque é “desamoroso”. «A educação é um ato de amor, e por isso um ato de coragem. Não pode temer o debate. A análise da realidade. Não pode fugir a discussão criadora, sob pena de uma farsa.»
A sua é uma pedagogia que elimina pela raíz as relações autoritárias, na qual não há escola nem professor, mas círculos e cultura e um coordenador, cuja tarefa essencial é a do dialogo. Diálogo que tanto faltou no tipo de formação dominadora até então praticado, e que justamente se busca resgatar nestes anos de experiência democrática, como explica Freire citando Padre Antônio Vieira em seus Sermões : «O Brasil nasceu e cresceu sem experiência de diálogo. De cabeça baixa, com receio da Coroa. Sem imprensa. Sem relações. Sem escolas. “Doente”. Sem fala autêntica», um estado de infans, infante, quer dizer o que não fala. Recuperar a fala segundo Freire seria então sinônimo de cura, de saúde. Um sentido de cura que também já ressaltamos como fundamental na obra de Lina Bo Bardi.
A atitude dialogal por parte dos coordenadores, recorda Freire, é primordial para que façam realmente educação e não “domesticação”. «Como aprender a discutir e debater com uma educação que se impõe? Ditamos idéias. Não trocamos idéias. […] Trabalhamos sobre o educando. Não trabalhamos com ele. Impomo-lhes uma ordem que ele não adere, mas se acomoda. Não lhe propiciamos meios para o pensar autêntico, porque recebendo as fórmulas que lhe damos, simplesmente as guarda. Não as incorpora porque a incorporação é o resultado da busca de algo que exige, de quem o tenta, esforço de recriação e de procura. Exige reinvenção.»
O ponto central do trabalho dos Círculos de Cultura estava em assumir a liberdade e a crítica como modo de ser do homem. Nas duas primeiras noites de encontro ocorria uma discussão sobre as noções de cultura e de trabalho entorno à dez «situações existenciais». O coordenador apresentava primeiro apenas imagens sem palavras e à partir das imagens surgia o debate. O que importava nesta etapa não era uma elucidação teórica, mas sim que cada homem possa reconhecer-se como sujeito e como criador de cultura. Era o que permitia introduzir e motivar aos participantes a iniciar, já na terceira noite, sua alfabetização. Só assim, à partir destas discussões e tomada de consciência, é que a alfabetização cobraria sentido, passando então a ser vista como uma chave para aceder à comunicação escrita.
A conscientização é o principio essencial do método Paulo Freire: «o aprendizado está intimamente ligado a tomada de consciência da situação vivida pelo educando, estamos perante uma pedagogia para homens livres.» Um método ativo que fosse capaz de criticizar o homem através do debate de situações desafiadoras que teriam de ser existenciais para os grupos. Fora isso, se estaria repetindo os erros de uma educação aliendada. «Desde logo, afastávamos qualquer hipótese de uma alfabetização puramente mecânica. Desde logo, pensávamos a alfabetização do homem brasileiro, em posição de tomada de consciência, na emersão que fizera no processo de nossa realidade. Num trabalho com que tentássemos a promoção da ingenuidade em criticidade, ao mesmo tempo em que alfabetizávamos.»
Sobre os cavaletes de vidro os quadros interpelam o visitante. As obras estão colocadas sobre um fundo neutro, são situadas de modo a que não se coloquem em relevo antes que o observador lhes ponha a vista. « Não dizem portanto, “deves admirar, é Rembrandt”, mas deixam o espectador a observação pura e desprevenida». Nos cavaletes as legendas são abolidas e toda informação teórica é colocada detrás dos quadros, tornando-os ainda mais autônomos. No Masp a arte dá literalmente as costas para a academia, elas tomam direções opostas. O mesmo faz Freire, opondo-se aos métodos acadêmicos, que ditam caminhos para serem decorados pelos estudantes, sem levar em conta o aprendizado. «Cultura como aquisição sistemática da experiência humana. Como incorporação, por isso crítica e criadora, e não como uma justaposição de informes ou prescrições “doadas”.»
No Masp também não existem percursos pré-determinados. Os quadros dançam no espaço sem qualquer tipo de baliza ou classificação nem separações entre estilos e épocas. Quadros e público, mesclados e liberados. Como em um baile, os visitantes passeiam entre os quadros e escolhem livremente com quem querem dançar. Sim, os cavaletes são importantes não apenas por sua aparência formal mas porque abrem uma nova maneira de relacionar visitantes e quadros. Pois tal como na obra dos mestres da arquitetura moderna assim como das primeiras vanguardas européias e radicais latino-americanas, a ruptura formal aqui apoia-se na superação da percepção habitual e rotineria do espectador e jamais num formalismo iconsequente.
O sentido didático desta forma de expor é análogo ao método de alfabetização proposto por Paulo Freire onde a palavra, tal como um quadro para Lina, jamais é vista como um dado (uma doação do educador para o educando), mas como um tema de debate. Analogamente ao quadro, as palavras ou as ilustrações de Francisco Brennand que apresentavam as situações existenciais, são geradoras; geram novas descobertas e possibilidades para o analfabetizando, que jamais é chamado ali de analfabeto. « Sempre acreditávamos que tínhamos algo a permutar com ele [o povo], nunca exclusivamente a oferecer-lhe.», dirá Freire.
Esta capacidade de escuta ao outro é fundamental na obra de Lina, materializada principalmente nos espaços de transição, nos vazios, e no caso dos cavaletes, pelo volume de ar em torno ao quadro. Ele não é menos importante que os objetos ao qual está relacionado, e é ele quem vai dar sentido ao visível. A palavra ar vai relacionar-se ao prefixo pneuma, entendido enquanto sopro vital, mas também em sua dimensão política de estado de consciência pura, tal como definiu Yves Klein. Vazio como ponto de partida, um aqui-agora vivido em grupo, livre visão de tempo e espaço.
O próprio da consciência crítica é a sua integração com a realidade. Há um sentido extremamente “prático” nos propósitos de Lina, assim como nos de Freire, para ela a produção da arte deve estar absolutamente ligada à vida prática, mas uma prática que é ligada as tanto as necessidades materiais como aquelas espirituais. « Arte não é requinte mas apenas uma das necessidades essenciais do homem não alienado»
Freire buscava uma educação que dava lugar ao que Aldous Huxley chamou de “a arte de dissociar idéias”, enquanto antidoto à força domesticadora da propaganda. O material proposto no método de Freire funda-se nesta arte da dissociação. A partir de uma palavra geradora, por exemplo tijolo, os educandos vão formando livremente novas combinações com as sílabas dissociadas da palavra e respectivas famílias fonêmicas apresentadas numa ficha descoberta: tatu, luta, lajota, loja, jato, juta, tela, etc. Terminado estes exercícios orais, onde ocorre não apenas produção de conhecimento mas também de reconhecimento, sem o que não há aprendizagem, as pessoas passam a escrever. E isto acontece na primeira noite de alfabetização.
Paulo Freire curto-circuita o tempo linear do aprendizado, alfabetizando pessoas em poucos dias o que no sistema institucional leva anos. Este mesmo colapso do tempo estará ocorrendo com os cavaletes de vidro na pinacoteca do Masp. Através deles o visitante vê não apenas o quadro que tem diante de si, mas todos os demais objetos expostos, como se 500 anos de história estivessem comprimidos em um único instante-lugar. Reencontramos aqui a idéia de compressão do tempo, de um tempo colapsado, de um tempo absolutamente ligado à experiência da vida, “um tempo que pertence à humanidade”.
Como as palavras, os quadros relacionam-se entre si. Obra de arte para Lina não tem o sentido de peças mais ou menos prestigiosas e valiosas à serem contempladas, mas de todas as coisas que estão reclamando nossa atenção, objetos com os quais nos comunicamos diretamente. Somente nós somos capazes de encontrar interesse e sentido nas coisas, em qualquer coisa, utensílios, objetos do cotidiano, obras de arte ou palavras.
Lina concebe um museu «hors des limites» no sentido mais amplo. Não por acaso, ao visitar o Masp o músico John Cage reconhecendo esta qualidade afirmou: é a aquitetura da liberdade! E a luta pela liberdade exige uma responsabilidade total, «não basta apenas uma liberdade para comer – recorda Freire – mas liberdade para criar e construir, para admirar e aventurar-se. Tal liberdade requer que o indivíduo seja ativo e responsável, não um escravo nem uma peça bem alimentada da máquina». Nos museus de Lina o espectador transforma-se em ator, é chamado a um estado consciente e crítico frente ao que vê e analisa. É uma atitude idêntica àquela buscada por Freire ou pelo teatro brechtiano onde o espectador não é mais somente um consumidor, mas deve também produzir, sendo incitado a adotar uma atitude que não seja dócil, mas de lucidez, uma atitude que lhes permita compreender o que consomem. Todo este esforço de reflexão sobre si e sobre o mundo, o faz descobrir que o mundo é seu também e que o seu trabalho não é pena mas uma contribuição para um mundo melhor. Este o sentido didático e político, mas antes de tudo emancipatório destes antimuseus e antiescolas, onde «a leitura do mundo precede a leitura da palavra».