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04

Enero de 2016

IV - Mito y poesía - Mito e poesia memoria cultural e espiritual

MITO E POESIA
MEMÓRIA CULTURAL E ESPIRITUAL NA OBRA
DE LINA BO BARDI

Olivia de Oliveira

 

 

 

 

Neste artigo retomo alguns de meus escritos sobre a importância do mito e da memória coletiva na obra de Lina Bo Bardi, bem como sua relação com o movimento antropofágico e a obra de outros artistas latino-americanos, ressaltando a dimensão ética, simbólica, poética e crítica da obra desta arquiteta. Faço isso, não apenas para atender o pedido de meu caríssimo amigo Eduardo Subirats, mas por constatar que o crescente interesse despertado pela a obra de Lina – sobretudo nos últimos anos, com a comemoração do centenário de nascimento da arquiteta ocorrido em 2014 – deu passo a leituras que operam um distanciamento crítico, consciente ou não, de questões que consideramos fundamentais. A obra de Lina tem sido mediatizada, manipulada e fetichizada por críticos, historiadores, pós feministas e artistas branchés globais, com textos que respondem a uma demanda comercial editorial e acadêmica, quando não com colagens de segunda mão que beiram o plágio. As comemorações, é fato comum, abrem alas ao esquecimento e à alienação.
Quero relembrar então como a obra de Lina está apontando para uma outra forma de conceber a arquitetura, que festeja sim a vida, mas que nada tem a ver com as comemorações espetaculares e passageiras. E como sua obra integra uma dimensão simbólica, espiritual, e mitológica, seja enquanto busca do restabelecimento da unidade perdida com o universo e também enquanto forma de resistência, arma de conhecimento direto e participativo. Obra que anuncia, citando a própria Lina, uma “mensagem paciente e corajosa de quem vê os primeiros clarões de uma nova época: a época da solidariedade humana”. Lina escreve esta frase em 1950, referindo-se às casas do arquiteto João Vilanova Artigas, em um longo artigo publicado no primeiro número da revista Habitat, de onde se desprende um sentido de anúncio ou de manifesto sobre o papel do arquiteto. Lina clamava então por uma solidariedade que no mundo de hoje evidencia-se como urgente.
Um projeto civilizatório em sintonia com o modernismo antropofágico.
Lina chega ao Brasil à finais de 1946, com 32 anos de idade. Brasil era somente a primeira escala de uma longa viagem feita pelo casal que então decide permanecer, quando Pietro Maria Bardi é convidado a criar o museu de arte de São Paulo. Para Lina este deslocamento não significava apenas uma ruptura geográfica com o velho mundo e as seqüelas da guerra, mas sobretudo uma procura fora dos limites civilizados ocidentais, em perfeita correspondência com experiências das primeiras vanguardas européias e também latino-americanas. Brasil é visto por Lina como "um país inimaginável, onde tudo era possível", um lugar para experimentar e amadurecer as reflexões abordadas desde a Itália e impossíveis de levar adiante na Europa.
“Para quem chegava do mar, o Ministério da Educação e Saúde avançava como um grande navio branco e azul contra o céu. Primeira mensagem de paz após o dilúvio da Segunda Guerra Mundial. […] No imediato pós-guerra foi como um farol de luz a resplandecer num campo de morte… era uma coisa maravilhosa. […] Deslumbramento por um país inimaginável que não tinha classe média, mas somente duas grandes aristocracias: a da Terras, do Café, da Cana e… o Povo”.
Pode-se imaginar aqui o que isto significaria para alguém como Lina que buscará através de sua obra a superação de fronteiras estabelecidas em um mundo elitista e opressor que privilegia a propriedade, os “vencedores”, os “fortes” em detrimento dos “fracos”. Obra enquanto tradução de um projeto civilizatório e humanista liberador. Sua trajetória mostra o quanto ela desde muito cêdo é sensível ao risco da subjulgação humana, no sentido mais amplo.
Desde sua chegada ao Brasil, Lina identifica-se intelectualmente ao projeto modernista e antropofágico formulado pela vanguarda artística e literária de 22 e encontra nele ecos do debate levado a cabo na Itália junto ao grupo AA e Ernesto Rogers, repensando a relação da modernidade com o passado, as pré-existências e suas tradições. Recém chegada em São Paulo funda com seu compatriota, o arquiteto Giancarlo Palanti, o Studio d'Arte Palma, um atelier dedicado principalmente à manufatura de móveis contemporâneos e ergonômicos que valorizem o saber fazer e a mão de obra local, bem como os materiais autóctones disponíveis. Em 1950 naturaliza-se brasileira e funda com Pietro Maria Bardi a revista Habitat ; uma revista de arte, arquitetura e cultura, de cujas páginas Lina rende homenagem à arquitetura vernacular e ao saber popular, lançando um olhar crítico à arquitetura produzida no Brasil, mas também à uma sociedade pequeno burguesa paulista que valoriza estilos e modas importadas. Esta atitude guiará toda ação de Lina, desde aqui ela inicia uma verdadeira proposta civilizatória para o Brasil, em total contraposição aos rumos que vinha tomando o país então, sob o elan do desenvolvimentismo.
Habitat alcança rapidamente renome internacional, e quando Lina deixa a direção da revista em 1954, quem assume seu lugar como responsável da seção de arquitetura é o escritor e crítico de arte Geraldo Ferraz ex-secretário da Revista de Antropofagia em 1929, casado com a escritora e poeta Patricia Galvão (Pagu). Em São Paulo, Lina banha no ambiente modernista que é, segundo Oswald de Andrade, formado de sucessivas gerações de 1922 à 1950, sendo “particularmente eficientes” aquelas de 1945 e 1948. Oswald acentua também o papel central assumido pelos novos museus : “É São Paulo não mais das vaias da Semana [de 22], mas dos museus de Cicilio e Assis Chateaubriand, este que conosco sentava nos tapetes do salão de dona Olivia Penteado. Refere-se ao recém-criado MASP - Museu de Arte de São Paulo, dirigido por Pietro Maria Bardi e à proximidade que tinha com o fundador do museu, Assis Chateaubriand, amigo íntimo do casal Bardi.
O certo é que os anos 40 e 50 são anos dourados para as artes e para a arquitetura brasileira, que beneficia de uma nova identidade nacional, elaborada desde os anos 30 por Lucio Costa e em perfeita sintonia com os postulados estabelecidos pela vanguarda literária representada por Oswald de Andrade e Mario de Andrade.
“Sendo o Modernismo uma revolução contra o postiço, contra o inautêntico, ele ia abrir sem dúvida as portas a uma larga e possante contribuição do interior, onde o povo com os seus problemas agravados e o seu sentimento de fidelidade à terra é mais povo do que nas cidades, porque aí o contato com o brilho superficial da civilização desmoraliza, desvitaliza e destrói o próprio sentido da existência.”
É o que Mario de Andrade chamou de “nacionalismo consciente”, que recorre às necesidades vitais e busca nas fontes populares e as essências perdidas. O movimento Modernista Antropofágico criou um horizonte civilizador à partir do “popular”, palavra que na América Latina, como bem lembra Eduardo Subirats, “compreende os povos e as memórias sobreviventes do genocídio colonial e postcolonial”. Um projeto comum à toda uma geração latinoamericana: Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Roberto Burle Marx, Vilanova Artigas, Diego Rivera, Juan O’Gorman, Luis Barragán, para citar alguns nomes. Lina dizia que o Brasil não fazia parte do Ocidente, era um país único possuindo uma diversidade de culturas índias, ameríndias e africanas própias e por isto mesmo deveria encontrar um caminho que lhe fosse específico.
A capacidade de improvisação, simplificação e inventividade da cultura popular impregna toda arquitetura de Lina. Em qualquer uma de suas obras, seja ela de qualquer natureza —móveis, escritos, exposições, projetos, edifícios, objetos, jóias ou arquiteturas cênicas — encontraremos uma só voz, uma impressionante coerência entre discurso e prática, a mesma mensagem de resistência à dominação cultural buscando retomar contato com o que havia de "vital, primário e anti-cristalizado no homem". Lembremos os escritos polêmicos de Reyner Banham e Joseph Rykwert, e as idéias veiculadas pelos arquitetos do Team 10 no segundo pós-guerra, também reclamando a tomada de consciência de fatores psicológicos, emocionais e antropológicos na arquitetura, para uma reconciliação do homem com o seu ambiente, e promovendo uma verdadeira “revolução emocional” da arquitetura.
Tanto na Europa como na América Latina, diversos artistas estarão, desde meados da década de 1940, questionando a idéia de razão e chamando atenção para as necessidades emocionais e espirituais do homem, tratando de derrubar a fronteira entre o racional e o empírico, entre o real e o imaginário. No Brasil, podemos citar as obras de Rubem Valentim, Mario Cravo, Cândido Portinari, bem como as criações de Lygia Clark e Hélio Oiticica, os filmes de Glauber Rocha e mais tarde as montagens teatrais de José Celso e Flávio Império, em algumas das quais Lina participa. Uma profunda preocupação ética guia a atuação destes arquitetos. Na América Latina esta dimensão ética é inseparável de uma dimensão poética estreitamente relacionada à herança espiritual e às memórias culturais e religiosas dos diferentes povos e nações originárias destes países. Lina é consciente disto e escreve :
“A significação ética da profissão do arquiteto transcende o valor que, nas artes plásticas, foi denominado “selfexpression”, ou seja a expressão de sí próprio (e “expressão” aqui vai no sentido de espírito sem modéstia, ou de egoísmo artístico, já que a expressão de um artista está sempre implícita na sua obra) entrando, antes no âmbito da responsabilidade moral perante a sociedade. “Verificamos agora – observa Gropius – que o componente social tem maior valor que os componentes técnicos, econômicos e estéticos”. O arquiteto deve ter, com efeito, plena consciência da própria responsabilidade de “realizador” de uma obra real, que permanece, que está à vista de todos, e que persitirá, no complexo da herança espiritual que toda geração transmite. O conceito de “ética” da profissão de arquiteto significa, para nós, um conjunto de princípios que começa com a modéstia artística, eliminando das próprias ambições a pretenção de querer brilhar a todo custo causando espanto e surpresa com a novidade ou a estranheza das soluções adotadas, procurando antes a correção estrutural, a rigorosa observância do princípio econômico lato sens”.
Essa resposta ética e poética é a que Lina busca desde sua primeira obra construída, a Casa de Vidro, sua residência em São Paulo, declarando a intenção de criar ali um documento de como conceber um abrigo. Recém-chegada ao Brasil publica um artigo sob o título emblemático : “Na Europa a casa do homem ruiu”, onde afirma que a guerra havia demolido as vaidades de uma sociedade preocupada apenas com as aparências. A casa deveria ser agora mais humana, simplesmente servir à vida e não uma mise en scène. Daí a fragilidade com que constrói a sua própria residência em São Paulo. Casa a meio caminho, palafita suspensa em meio à mata, frasqueira de viagem pronta à partir. Frente ao modelo de casa mise en scène, isto é, de um lugar de representação da vida, propõe a casa “aliada ao homem, casa ágil e serviçal”, uma casa móvel, que acompanha o homem como partícipe da vida e abriga-o enquanto segunda pele: a casa para quem não teme viver a própria vida. A Casa de Vidro vem pensada para desaparecer, para mimetizar-se com o entorno e camuflar-se literalmente em meio à natureza, tal como um “organismo vivo". Casa em comunhão com a natureza selvagem. “Mais do que tudo, a casa deve ser uma entidade espiritual e moral, sem oferecer aparência cenográfica, teatral”.
Muitos dispositivos utilizados por Lina manifestam este desejo de acolher a natureza em sua ordem cósmica. Elementos habitualmente considerados secundários, à exemplo das calhas, recebem um tratamento especial : aqui pintadas de vermelho elas projetam a água da chuva desde uma altura de nove metros diretamente sobre o espelho d‘água situado ao pé da entrada da casa, onde se cultivam plantas aquáticas e peixes. Tais dispositivos contribuem para acentuar o sentido integral da obra de Lina, uma arquitetura pensada como um verdadeiro microcosmos.
Na Itália, contemporaneamente à construção da Casa de Vidro, em 1950 publica-se o volume 7 da coleção Quaderni di Domus, inteiramente dedicado ao "elemento verde na arquitetura". Apesar de Lina já não dirigir a edição, sabemos que tal publicação havia sido encomendada ao arquiteto Luigi Figini ainda durante a sua gestão. Ali o encontro do mundo vegetal com a “Nova Arquitetura” surgia como uma reação ao funcionalismo “rígido e frio” e à “abstrata obsessão pela hierarquia”. A casa humana deveria necessariamente relacionar-se com o mundo vegetal. Entre as diversas imagens evocadas por Figini, uma ilustração assinada Lina Bo e Carlo Pagani é privilegiadamente publicado a cores. Nele um retângulo fechado aprisiona o verde garantindo a sombra e a frescura de um oásis. Lembrança de uma arquitetura mediterrânea "minore", sem arquiteto, “senza tempo e senza traspassi di stile”, que conserva o espírito da casa pompeiana fechada verso o exterior e aberta verso o céu — com um pátio interno que bebe da água e do ar, do verde e da luz. Recurso do horto-concluso constantemente representado em antigas miniaturas indo-persianas, naquela Pérsia onde o nome "jardim" se confundia com "Paraíso".

Lina Bo e Carlo Pagani. Ilustração publicada no volume 7 da coleção Quaderni di Domus,1950.
De fato, a ilustração de Bo e Pagani remete àquela frescura do Paraíso terrestre, a um lugar ensolarado onde sente-se o odor das flores e das ervas, o sabor das frutas e escuta-se a música das fontes d'água, dos rios e do canto dos pássaros. Um microcosmo à imagem do macrocosmo. Um mundo sem culpa, lugar onde o tempo não é mais tempo, estação da primavera sem fim. Lembremos que só depois da culpa aparecem as estações inserindo-se no tempo com ritmo alternado.
O que quero fazer ver é que neste desenho já reside a arquitetura de Lina e que este lugar ensolarado, onde todos os sentidos são chamados a se manifestar é a própria imagem dos ambientes por ela criados. Os dispositivos estarão todos presentes: as árvores, a vegetação, as flores, o sol e os pássaros —sempre representados em seus croquis—, os rios, as fontes d'água, a ruptura com o tempo linear e não faltarão nem mesmo os bacinos com peixinhos dourados. Lina improvisa édens nas cidades, lugares que provocam o regresso a um estado pré-cultural do desejo, ali onde repousa a nova ordem libidinal da harmonia. Uma chamada à subversão social dos sentidos. Somente no mundo vegetal a salvação para a metrópole desumana, somente ali o oxigênio necessário à vida. E estes microcosmos saídos do papel não se restringirão apenas às casas, eles se instalarão definitivamente em toda a sua arquitetura, o pequeno que se aproxima do grande, o interior versado ao exterior. Entre casa e cidade, arquitetura e natureza já não deveria haver contradição.
Sim, o mundo mágico vegetal impregna particularmente a arquitetura de Lina, desde seus primeiros croquis o elemento verde vem desenhado. Jardins sempre fazem parte de sua arquitetura, árvores atravessam literalmente seus edifícios, musgos e flores crescem dos muros, estruturas mimetizam-se assumindo inclusive formas vegetais, como as escadas-flores que brotaram em alguns de seus projetos e ecoam no expressionismo mágico e maravilhoso de Bruno Taut e Hans Scharoum ou no universo de Antonio Gaudi. Esta aproximação entre arquitetura e natureza chega ao auge no projeto do edifício da nova prefeitura de São Paulo, onde um esplendoroso jardim vertical extende-se sobre uma parede de 200m de longitude. A sensualidade desses jardins bem como a superação da tradicional antítesis entre cultura e natureza, entre natureza desenhada e natureza selvagem reclamadas por estas arquiteturas não deixam de referendar à obra de Roberto Burle Marx.
A Casa de Vidro, cujos primeiros estudos datam de finais de 1949, dialoga com outras residências de arquitetos contruídas contemporaneamente na América Latina, à exemplo da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer no Rio de Janeiro (1951-1953), a segunda casa que Vilanova Artigas constrói para sí em São Paulo (1949), a casa de Juan O’Gorman na av. San Jerónimo, no bairro do Pedregal, Mexico DF (1949-51) ou a de Luis Barragan em Tucubaya, México DF (1947-48). Todas elas liberam-se dos postulados modernos e formam juntas uma resistência ao reino secularizado da razão. Trata-se claro, de uma outra forma de conceber a arquitetura, que não é mera opção formal, mas a tradução de uma filosofia humanista do desenho, que alia preocupações éticas, culturais, tecnológicas, poéticas, ecológicas e igualitárias. Mais do que isso, Lina integra em sua obra uma dimensão simbólica, espiritual, e mitológica, raramente relevada, e entretanto fundamental, enquanto forma de resistência, arma de conhecimento direto, perceptivo e participante. Esta dimensão simbólica e mítica se expressará claramente em sua obra à partir de finais da década de 50, quando sua experiência em Salvador da Bahia irá colocá-la em contacto direto com os principais atores de uma revolução cultural em curso, da qual ela mesma será protagonista, enquanto diretora do Teatro Castro Alves e fundadora do Museu de Arte da Bahia.
Bahia, o mergulho no mundo mítico-poético negro-africano e ameríndio
Lina chega a Salvador em 1958, convidada para montar um novo museu de arte. A Bahia vive então um período de particular efervescência cultural que ficou conhecido como um "período das luzes" tendo como pivô deste renascimento cultural o então reitor da Universidade da Bahia, Edgar Santos. Este promoveu uma excepcional abertura do meio acadêmico, convidando para os quadros universitários diversos personagens, muitos estrangeiros, ligados às artes e à cultura, que iriam provocar um verdadeiro "incêndio" na cultura baiana de então. Estes personagens tinham em comum uma atitude política de rebeldia contra os falsos valores sociais e culturais de uma burguesia decadente. A negação do Ocidente, bem como a busca do "outro" também estavam presentes na vinda deles à Bahia. O Brasil, e particularmente a Bahia surge, frente a esses emigrados, céticos com a situação de seus países de origem, como um país das possibilidades.
Rapidamente Lina torna-se uma das líderes do movimento cultural que acontecia então na Bahia. Um movimento em diálogo com a cultura popular baiana e com suas raízes indígenas-negro-africanas, de onde iria brotar a música, o cinema e a poesia da vanguarda Tropicalista. Glauber Rocha, criador do Cinema Novo, tinha em Lina uma mestre e aliada, e exemplificou seu trabalho frente ao Museu de Arte da Bahia e a montagem do cenário da peça de Brecht realizada junto com Martim Gonçalves, como uma verdadeira “guerra contra a província”.
Vale lembrar que toda a região Nordeste, por sua forte tradição popular, assume, em finais dos anos cinqüenta e princípios dos anos sessenta, a importância do saber leigo, criando organismos específicos com esta finalidade. Nestes anos, o teatro, o cinema e a música produzidos desde este saber popular gozaram de absoluto destaque como expressão, vitalidade e capacidade de renovação, amoldando-se às novas tarefas que surgiam para aqueles artistas comprometidos. O Nordeste, segundo Lina, era uma única força coletiva: "Éramos muitos a procurar um caminho pobre, um caminho pobre que não fosse o da consolação dos Gadgets, […] que não tinha protagonistas individuais". No texto de abertura da exposição "Brennand Cerâmica", realizada em abril de 1961 no MAMB – Museu de Arte Moderna da Bahia, Lina registra:
“O Brasil está conduzindo hoje a batalha da cultura. Nos próximos dez, talvez cinco anos, o país terá traçado os seus esquemas culturais, estará fixado numa linha definitiva: ser um país de cultura autônoma, construída sôbre raízes próprias, ou ser um país inautêntico, com uma pseudo-cultura de esquemas importados ineficientes. Um ersatz da cultura de outros países. Um país apto a tomar parte ativa no concerto universal das culturas, ou um país saudoso de outros meios, mundos e climas. O Brasil, hoje, está dividido em dois: o dos que querem estar ao par, dos que olham constantemente para fora, procurando captar as últimas novidades para jogá-las, revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado da cultura, e o dos que olham para dentro de si e em volta procurando fatigadamente, nas poucas heranças duma terra nova e apaixonadamente amada, as raízes duma cultura ainda informe, para construí-la com uma seriedade que não admite sorrisos. Procura fatigada, no emaranhado de heranças esnobisticamente desprezadas por uma crítica improvisada, que as define drasticamente regionalismo e folklore. ”
Lina não se opunha às culturas vindas de outros países, mas sim à maneira como essas eram (e continuam ainda hoje sendo) absorvidas, sem qualquer reflexão crítica, apenas como ersatz, cópias formais e vazias de sentido. Seu pensamento encontra perfeita sintonia tanto com a proposta “Antropofágica” Oswaldiana como com as declarações que Pier Paolo Pasolini faria poucos anos depois, desde a Itália, denunciando o "genocídio” devido à aculturação imposta pela classe dominante. Todos eles estão lutando contra a substituição de valores e a imposição de modelos trazidos na onda de um desenvolvimento fictício.
Na Bahia dos anos 50 e 60 Lina beberá da cultura negro-africana e do Candomblé, fonte de inspiração e referência para artistas de todas as áreas. Ela aproximou-se desse mundo paralelo e o descobriu junto ao meio intelectual e artístico: seja no teatro, com Eros Martin Gonçalves; na música, com o maestro Koellreutter; no cinema, com Glauber Rocha e Walter da Silveira; na literatura, com Jorge Amado; nas artes plásticas, com Mário Cravo, Rubem Valentim, Calazans Neto e Sante Scaldaferri; na fotografia e etnografia, com Pierre Verger e Vivaldo da Costa Lima; na antropologia, com Agostinho da Silva, Roger Bastide e o jovem Roberto Pinho.
Sante Scaldaferri. A caixa dos milagres, 2000.
Encáustica sobre madeira com acoplamento de ex-votos originais
100x100cm. Coleção do autor, Salvador.
A arquitetura de Lina guardará uma íntima relação com as obras de alguns artistas baianos que trabalham nessa fronteira entre o erudito e o popular, entre o racional e o instintivo. Entre outras, a obra de Sante Scaldaferri, assistente de Lina no Museu de Arte Popular, um grito de denúncia que tem nos ex-votos seu fio condutor, o homem “o interesse maior de minha pintura é o homem e este homem, muitas vezes, está representado pelo ex-voto”; Rubem Valentim, amigo pessoal de Lina, cuja obra explora o misticismo e simbolismo religiosos ligados principalmente à tradição afro-brasileira, em busca de um design chamado por ele "riscadura brasileira", isto é, “uma linguagem plurisensorial” brasileira; Yanka Rudzka que deixa o universo rítmico e estético do candomblé ingressar em suas criações, aproximando orixás e música dodecafônica em sua coreografia intitulada "Candomblé"; ou a obra mítica de Calazans Neto, apoiada em elementos fundamentais como a água, o céu, o sol e a terra, e plena de símbolos oníricos e surreais, inspirados nas fontes populares do Nordeste. Este "mundo fantástico" e surreal que é o Nordeste, a própria Lina o comentará, relacionando-o à obra do escritor Ariano Suassuna: “Mas existe um outro Nordeste, simbolista e literário, baseado num mundo fantástico, com estranhas e misteriosas ligações, com estranhas heranças, por exemplo, com a Renascença italiana. É o mundo de Ariano Suassuna.”
Mas a aproximação e Lina ao mundo mito-poético relacionado à cultura afro-baiana ocorre particularmente ao organizar a exposição Bahia no Ibirapuera apresentada na V Bienal de São Paulo, em 1959, quando mergulha num excepcional material recolhido em colaboração com os principais artistas e personagens ligados às artes, religião e cultura popular africana da Bahia. Concebem o espaço expositivo como um “Terreiro”, o lugar onde se pratica o Candomblé, culto religioso aportado pelos escravos da África Negra.
Não por acaso a Casa do Chame-Chame projetada nestes mesmos anos, traz em si uma carga simbólica diretamente relacionada aos mitos e ritos do Candomblé africano da Bahia. Ela está fortemente ancorada ao lugar, no sentido histórico, cultural, geográfico e também político. Se a Casa de Vidro apóia-se sobre o terreno, projetando-se em direção à natureza, apresentando-se como um palco para o espetáculo dos fenômenos naturais, a Casa do Chame-Chame nasce das profundezas da terra junto com a jaqueira, árvore originária do lugar. Sua forma assume inclusive o sentido de crescimento orgânico e a arquitetura passa a ser ela mesma, natureza. “Casa-serpente” que envolve a árvore. O sentido de mimetismo, camuflagem presentes na Casa de Vidro são aqui exaltados ao extremo e a arquitetura vem fazer parte do mundo animal e vegetal. Não é casual que um dos apelidos da casa seja: “Casa da Jaqueira”. A jaqueira à qual enlaça-se possuía uma forte simbologia mítico-religiosa antes da existência da casa, já que o terreno estava situado em meio a uma vasta mata verde, tida como sagrada pela comunidade de diversos terreiros de candomblé existentes no bairro do Chame-Chame. Sabemos que em torno dessa árvore se realizavam ritos e sacrifícios ligados ao Candomblé.
Casa do Chame-Chame (foto: Ruben Nogueira Júnior)
Já os muros externos da casa são inteiramente recobertos de vegetação e seixos rolados, além de diversos objetos recolhidos por Lina e encrustados à parede, tais como pernas, braços e cabeças de bonecas, restos de brinquedos, mechas de cabelo e olhos de bonecas, cacos cerâmicos, asas de xícaras, pedaço de pires, fundo de garrafas, conchas do mar, objetos normalmente relegados como “inúteis”. Estes objetos flutuam na massa do cimento como objetos perdidos no fundo do mar ou esquecidos há muito na profundidade de nossa memória. Há um deliberado esforço em reunir ali estes elementos "achados" e "perdidos", esquecidos há muito, por assim dizer, no "fundo do mar" para fazer deles aflorar as recordações, a memória e, em uma palavra, o passado. Como em um relato, Lina evoca a vida e o passado deste lugar. Desde Freud sabemos que as recordações esquecidas não estão perdidas. Esta operação de resgate do passado é análoga à técnica utilizada na cura psicanalítica, que consiste exatamente em trazer à consciência do doente as lembranças do inconsciente, estabelecendo liames entre cenas patogênicas olvidadas e seus resíduos —os sintomas— de modo a conseguir anular as forças repressivas que o mantém alienado.
Mas esses objetos antropomorfos incrustrados no muro da Casa do Chame-Chame também podem ser relacionados à ex-votos, isto é elementos materiais que se oferece e expõe nas capelas, igrejas e salas de milagres em regozijo de um voto alcançado, da cura de uma enfermidade. Seu interesse por essa prática popular específica —comum no meio rural e também em algumas capitais, como Salvador— já podia ser percebido pelos vários artigos publicados na revista Habitat a respeito do tema. O ex-voto normalmente é ofertado para restabelecimento da saúde e por isso mesmo, têm cunho protetor. As promessas não visam apenas à proteção do homem, mas dos animais e até das plantas. Nos deparamos aqui com a preocupação de Lina em restabelecer "saúde", associada a uma reconciliação da arquitetura com a natureza. Nesta casa isto ocorre por aderência: a natureza cola-se literalmente a ela. Mas, à diferença de uma "sala de milagres", os objetos da "Casa do Chame-Chame" não estão situados no interior de um recinto, e sim colocados do lado de fora da casa, conformando um cinturão em volta dela. Evidentemente estes objetos não são ex-votos mas metáforas que assinalam um estado de coisas, que Lina considera enfermo e que deve ser tratado, revertido. E a metáfora não é outra coisa do que uma prática de desvio; manipulação da língua relativa a ocasiões e destinada a seduzir, captar ou inverter a posição lingüística do destinatário.
O mito, bem como as artes figurativas e religiosas, ditas primitivas, interessam a Lina por suas possibilidades de autocrítica coletiva.Vê nelas uma força capaz de "curar" uma situação, aos seus olhos, enferma: frente ao Ocidente "canceroso" da civilização e do progresso é preciso resistir e, sobretudo, desafiar. O seu é um trabalho “tático”, no sentido definido por Michel de Certeau, isto é, que age dentro do "campo inimigo", "clandestinamente", procurando miná-lo e subvertê-lo em sua própria ordem.
Não somente o passado vive na obra de Lina mas também tudo aquilo que não figura em nossas sociedades porque sistematicamente foi considerado como pano de fundo —a natureza, o silêncio e o vazio— ou foi descartado como inútil ; os objetos perdidos, quebrados ou abandonados, o lixo. Lina trabalha com o que tem as mãos, sem menosprezar nada do que encontra pelo caminho, vai reciclando técnicas, materiais e abrindo-lhes novas possibilidades de uso. Estas obras-narrativas aguçam os sentidos, assinalando estratégias de sobrevivência. A consciência deste respeituoso trabalho demonstra uma atitude tanto ética quanto ecológica. Esta arquitetura tira proveito dos imprevistos, dos azares, da precariedade e da falta de meios: é um procedimento muito próximo do fazer popular, da arte Kitsch, que trabalha na escassez de meios para obter uma máxima expressividade. De sua arquitetura surge uma potente crítica à sociedade deteriorada pelo consumo, esta mesma que agora dispõe da obra de Lina Bo Bardi ao seu bem entender. Sua atitude engajada estará em total acordo com a “poética da economia” defendida, anos mais tarde, por Flávio Império, Sérgio Ferro e Rodrigo Lefèvre, ao questionarem as promessas de uma modernização associada ao consumo.
A casa do Chame-Chame rende uma homenagem à cultura popular, ao mesmo tempo em que faz um manifesto contra a arquitetura heróica e universal. A singularidade desta casa descarrilha-a da linha de montagem e põe em manifesto a industrialização massificante vivida no Brasil de finais dos anos cinqüenta. Um trabalho que se realiza na escassez, desde uma low technology, subvertendo nosso modo habitual de ver as coisas. Um trabalho que golpeia a ordem do dia, indo em contra a idéia de desenvolvimento associada ao progresso.
A força expressiva desta casa pode ser relacionada à casa do arquiteto e pintor Juan O’Gorman em San Jeronimo no bairro do Pedregal, construída em torno a uma formação vulcânica, à imagem de uma gruta ou de certas arquiteturas e jardins “grotescos” da Renascença italiana, mas inteiramente recoberta de um mosaico, com imagens e elementos da mitologia pré-hispânica mexicana. A utilização da imageria mítica pré-colombiana já aperecia claramente no projeto realizado com Diego Rivera para seu estúdio, museu, templo Anahuacali (1944), e na Biblioteca Central da Cidade Universitária do México (1949-52), onde o edifício e sua fachada-mural assinalam em direção à uma arquitetura didática e simbólica, um manifesto estético que utiliza imagens mitos e ritos do passado pré-colombiano afim de recuperar uma consciência esquecida.
Juan O’Gorman, Casa San Jeronimo no bairro do Pedregal, Fachada vista desde o jardim. (Fonte : Ida Rodríguez Prampolini. Juan O’Gorman. Arquiteto y pintor. UNAM, México 1982)
Lina Bo Bardi, Diego Rivera e O’Gorman exprimiram-se claramente contra uma sucessão de modas e estilos internacionais, definindo um conceito de forma à partir de uma profunda reflexão sobre as memórias das tradições locais — sejam elas de raízes populares, pré-colombianas, indígenas ou africanas — enquanto única fonte de saúde e esperança para lutar contra os processos aculturativos. O’Gorman se posicionou claramente por uma arquitetura que sirva às necessidades espirituais e emocionais humanas, por “uma arquitetura que sirva ao homem” em contraposição a uma “arquitetura que sirva ao dinheiro”. Nos mesmos anos em que O’Gorman concebe sua residência, ele afirmava que a verdadeira identidade mexicana residia na recuperção de um passado pré-colombiano perdido.
Juan O’Gorman, Biblioteca Central da Cidade Universitária do México,
1949-52 (Foto Olivia de Oliveira, 2009)
Destes mesmos anos data um projeto praticamente desconhecido de Lina Bo Bardi para o Mausoléu da família Odebrecht em Salvador, um pequeno cubo recoberto de vegetação, que não deixa de recordar a Casa do Chame-Chame. Lina tinha intenção de incrustar nos muros deste monumento os utensílios de trabalho utilizados pelos operários durante a obra, mas infelizmente isso não foi realizado. Entretanto podemos imaginar todos estes utensílios : prumos, espátulas, colheres, metros, níveis, esquadros, serrotes, desempenadeiras, machados, marretas e tantas outras ferramentas de pedreiro incrustrados no mausoléu. Utensílios que dariam a marca do vivo a este monumento dedicado aos mortos. A imagem é análoga ao muro da casa do Chame-Chame, muro-relato, muro-templo. Uma homenagem que Lina queria render ao trabalhador, à mão do homem, e que tomaria um significado particular neste monumento destinado à família do proprietário de uma das maiores construtoras nacionais. Lina realizaria aqui uma inversão simbólica de valores, não apenas situando vida e morte lado à lado, mas também dissolvendo a hierarquia social entre patrões e empregados. (Coincidência irônica: hoje o herdeiro e diretor do grupo Odebrecht encontra-se preso, acusado de estar envolvido no gigantesco escândalo de corrupção e lavagem de dinheiro da “operação Lava Jato”, que assola atualmente o país e aponta para o estado de degradação ética e moral que atinge a sociedade brasileira.)
Lina Bo Bardi, Mausoléu da família Odebrecht em Salvador
(Foto Carla Zollinger, 2009)
A riqueza e originalidade dessas duas obras de Lina Bo Bardi encontram paralelo em primeiro lugar junto ao já citado museu Anahuacalli de Diego Rivera e Juan O’Gorman, um paradigma da arquitectura latino-americana construído durante os anos quarenta, que assume o idêntico caráter de manifesto da Casa do Chame-Chame. Segundo Lopez Rangel, Anahuacali representa, “un temerario grito de protesta contra el funcionalismo mercantil, desnacionalizante y deshumanizado”. Rivera havia concebido este museu como sua própria residência e também como sua própria tumba. Casa-mausoléu, casa-santuário onde sua obra, sua vida e sua morte se encontrariam. Também a Casa do Chame-Chame assume, de certo modo, o caráter de casa-templo.
Diego Rivera e Juan O’Gorman, Museu Anahuacalli Mexico,1944
(Foto Olivia de Oliveira, 2009)
Em segundo lugar, na ampliação da casa-estúdio de Frida Kahlo, onde "el clásico americano se funde con el arte popular mexicano, una de las fuentes vitales del arte de Rivera" e em cujos muros do terraço encontram-se inclusive caracóis e conchas marinhas encrustrados, exatamente como Lina o fez na Casa do Chame-Chame. Frida e Diego colecionavam ex-votos e estátuas pré-colombianas, que ainda hoje ocupam a casa azul, do atual museu Frida Kahlo. Encontramos aqui as mesmas preocupações esboçadas por Lina desde a Casa de Vidro : uma habitação mais humana, mais íntima e próxima à vida simples, uma arquitetura sensitiva que busca produzir aquilo que O’Gorman chamou de emoção estética.
E esteticamente estas obras desconcertam, são de uma riqueza e originalidade únicas, são propostas que se enfrentavam às correntes estabelecidas da arquitetura dominante, e exatamente por isto, foram marginalizadas pela crítica internacional. Nelas se resgata a memória coletiva esquecida. São monumentos dedicados ao homem ordinário, anônimo, ao herói comum, disseminado, dominado, que, como lembrou Michel de Certeau, não é sinônimo nem de obediente nem de passivo, mas daquele que está golpeando silenciosamente uma ordem dominante. Sintomáticamente tanto a Casa do Chame-Chame como a Casa de O’Gorman foram destruídas, vítimas precisamente desta ordem mercantil dominante.
Juan O’Gorman na sala de sua casa em San Jeronimo no bairro do Pedregal, México. Dioses y simbolos del Mexico antiguo, 1950. (Fonte : Catálogo da exposição Juan O’Gorman 100 anos. Temples, dibujos y estudios preparatorios. Conacultura INBA, Mexico 2005)
Estas propostas, assinala Eduardo Subirats, não podem ser simplesmente reduzidas à categoria do “local”, como continuamente tem feito a crítica internacional, porque o conjunto de problemas que abordam : "la colonización de los lenguajes históricos, la destrucción de los tejidos urbanos y la devastación ecológica de las ciudades es precisamente el más global de los problemas que amenazan a la humanidad del siglo 21. Ellas representan una alternativa al mismo tiempo formal, técnica y civilizatoria." Basta ler Lina para convencer-se não só de que ela tinha consciência das ameaças de um tal progresso, mas como esta preocupação havia norteado sua obra a partir de finais dos anos cinqüenta:
“O que o Ocidente tem feito, rigorosamente, até hoje, é rigorosamente separar o Progresso da Civilização, o que não acontece no Oriente. O Japão guarda ferozmente sua civilização profundamente ligada à observação respeitosa da Natureza, paralelamente ao "progresso". […] Quem atravessa as Américas rumo ao Extremo Oriente sente nos grandes horizontes, na calma da Natureza (aparente: é terra de terremotos), que a opção do Progresso do Ocidente não é necessariamente a única, outras opções poderiam ter sido feitas com os mesmos resultados. A opção escolhida pelo Ocidente deu resultados potentes, mas o custo é enorme. […] Eram estas as idéias que nos guiaram em fins dos anos '50 e nos anos '60. Nesse sentido, foi nosso esforço, nosso caminho.”
Casa Azul Museo Frida Kahlo, Coyoacán Mexico (Foto Olivia de Oliveira, 2009)
Lina estava lutando contra aquilo que Pasolini definiu como um "novo fascismo", a sociedade de consumo, uma forma desumana de atrofia e perda de capacidade critica cujo fim não é outro do que "uma homologação totalitária do mundo"148. Assim o que poderia parecer caprichoso ou exótico na Casa do Chame-Chame assume aqui um recurso contra-aculturativo, inversão extrema da ordem, revolta contra o consumismo entediador da vida. Uma opção pelo resgate da memória, através de elementos do cotidiano, da prática e da arte produzida pelo saber-fazer pessoal, conscientização de um mundo real, concreto, relegado a segundo plano, e ameaçado de simplesmente desaparecer. É um chamado à ética, ao prazer e à invenção. A experiência de Lina na Bahia será durante toda sua vida relembrada e muitas vezes citada ou retomada em sua obra posterior. Ela chegou a considerar o "projeto para o polígono das secas", como o mais importante de sua carreira: “Queríamos cinco anos de tempo para concretizar o projeto e torná-lo irreversível, mas infelizmente não deu.” Apesar do tom melancólico, Lina não é nostálgica, e quando perguntada porque não retomar o projeto, ela responde: “Retomar não é possível, é como comida requentada, não presta. Melhor seria outro caminho. […] Muito diferente, para grande tristeza. Marx já dizia: é pelo pior caminho que a história avança”.
Arquitetura e dança. O espiritual, o lúdico e o simbólico.
Vários projetos de Lina, posteriores a sua passagem pela Bahia, trazem referências a termos específicos próprios ao vocabulário utilizado no culto religioso do candomblé, e não poucas vezes ela denominou suas arquiteturas de “Terreiros”, termo utilizado como sinônimo da associação e do lugar onde se pratica a religião tradicional negro-africana, chamada Candomblé. Segundo Fábio Lima o “terreiro é o espaço físico impregnado de signos que revelam a consciência ancestral na ação coletiva, não sendo apenas um pedaço de terra delimitado”, é a construção simbólica, “um ente vivo norteado pelas ações coletivas que viabilizam a reprodução do grupo, operando na normalidade cotidiana através do trabalho cooperativo, de lazer coletivo e das festas que repõem ao nível do sagrado e do profano os vínculos entre os atores sociais”, re-editando a tradição ancestral.
Tal como os terreiros, as arquiteturas de Lina são capazes de "re-editar" o passado e as tradições, no entanto, para que um terreiro possa preencher suas funções, deve receber axé, isto é, vida. Sem presença a arquitetura não existe. “Arquitetura, para funcionar precisa ter vida”, afima Lina. Concebe a função não como um fato finito e estandartizado mas como um processo de "transmutação contínua", exatamente como o formulou Friederick Kiesler:
“Functionalism is determinism and therefore stillborn. Functionalism is the standardization of routine activity. For example: a foot that walks (but does not dance); an eye that sees (but does not envision); a hand that grasps (but does not create).”
E aqui tocamos uma dimensão temporal que acompanha as arquiteturas de Lina, aquela da percepção e movimento do homem no espaço, o tempo da dança. Há um interessante manuscrito de Lina para uma série de conferências realizadas em Salvador, onde relacionava precisamente dança e arquitetura:
“Um templo, um monumento, o Parthenon ou uma Igreja barroca existe em si por seu peso, sua estabilidade, suas proporções, volumes, espaços, mas até que o homem não entre no edifício, não suba os degraus, não possua o espaço numa 'aventura humana' que se desenvolve no tempo, a arquitetura não existe, é frio esquema não humanizado. O homem o cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura é criada, 'inventada de novo' por cada homem que nela anda, percorre o espaço, sobe uma escada, se debruça sobre uma balaustrada, levanta a cabeça para olhar, abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar é um tomar contato íntimo e ao mesmo tempo criar 'formas' no espaço, expressar sentimento; o ritual primigênio do qual nasceu a dança, primeira expressão daquilo que será a Arte Dramática. Mas este contato íntimo, ardente, que era 'percebido' pelo homem no começo, é hoje esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram esquecer ao homem a beleza natural do seu 'se movimentar no espaço', se movimentar 'conscientemente', nos mínimos gestos, na menor atitude. O homem perdeu o sentido da sua harmonia interior, estranho num mundo por ele criado, as situações fogem das mãos dele. Um ver 'grosso modo' afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e subir uma escada, levantar a cabeça para olhar uma forma, abaixá-la, não são mais gestos conscientes, mas uma triste rotina que não desperta mais no homem a maravilha, a felicidade. Queremos repetir aqui, através de Adolphe Appia, uma citação de Schiller: 'Quando a música chega à mais nobre possança é forma no espaço”.
Este é um dos trechos em que Lina melhor explica a relação do homem com a arquitetura. Arquitetura, “não como obra, mas como possíveis modos de ser e possuir situações”, dirá ela. Arquitetura só existe enquanto apreendida, possuída, captada. Existir é diferente de ser. Um edifício existe apenas se ele é percebido, se tem presença, se tem forma no sentido platônico, isto é, forma enquanto sensível, diferente de eidos que é a forma enquanto aspecto. Entre as coisas que o homem capta —sem forma— e as coisas que ele vê —que têm aspecto, eidos—, as primeiras são sempre mais fortes, pois liberam intensidade de vida.

Lina não se refere à arquitetura enquanto um objeto acabado, mas a um ambiente arquitetônico. Concebe a arquitetura desde o movimento não como um caminhar distraído, mas enquanto dança ritual coreografada pelo homem que, com seu baile, inaugura um tempo e um lugar únicos. Esta é uma dança bailada ao som da música implícita no solo, nas pedras, no concreto, um som que vem do interior da arquitetura. Contra a rotina funcional, propõe uma arquitetura vital que aguçe os sentidos e a imaginação, um lugar para a dança, exatamente como podemos interpretar o interior da pinacoteca do MASP.
A dança, segundo Lina, é o estado de expressão máxima em que o homem se encontra para poder tudo ver e saber perceber, é quando o homem está de olhos abertos para o mundo, estado de vigília, diurno, contrário ao sono, comparado ao estado atual, que não desperta mais no homem a maravilha, a felicidade. Um estado comparado ao da infância, onde a curiosidade não cessa de despertar. O ritmo era uma preocupação que Lina possuía mesmo quando escrevia, tal como declara:
“So perfettamente di saper scrivere bene. I miei maestri sono Stendhal e Majakowskij. Il primo mi ha insegnato la coincisione: quando annota di aver imparato a scrivere dai direttori del catasto edilizio francese e dagli estensori degli articoli del Codice Civile. Il secondo, invece, mi ha insegnato il ritmo, la fantasia del reale.”
Nas culturas ditas primitivas, a dança sempre foi um modo de colocar o indivíduo em contato com o cosmo e a natureza, além de ser a base essencial para a criação e recriação de laços afetivos coletivos. No candomblé-afro brasileiro “a dança é a expressão do conteúdo mais profundo do ritual: é ela quem constrói, no começo da festa do candomblé, o espaço sagrado, desenhando um círculo; é ela quem chama os orixás a descer na festa, e, sobretudo, é ela o meio através do qual o homem coloca-se em contato com a divindade via fenômeno de possessão”.
A dança, enquanto movimento consciente do homem, cumpre para Lina as mesmas funções encontradas nestes rituais: por um lado, é expressão do "sagrado", isto é, do lúdico, e, por outro, dá sentido ao espaço enquanto age como intermediação entre a terra e o incognoscível, entre o homem e o mundo natural, trazendo o lúdico de volta ao cotidiano. Tal como ocorre no terreiro, na arquitetura de Lina, a cada momento, o homem está re-instalando o lugar, mediante sua ação, com sua "dança". Uma arquitetura-ação contrária a retórica de uma arquitetura-discurso.
Mas há ainda uma outra função, justamente de ordem temporal, presente na dança. Através da dança ritual, o homem acredita sair do tempo e entrar em contato com a essência primordial, na qual não existe o correr do tempo. “Lévi-Strauss e M. Durand sublinham a necessidade do homem em parar o tempo no ritual e de celebrá-lo dançando, de não deixá-lo decorrer em sua passagem, acalmando, assim, a angústia existencial. O homem, dançando, ritualiza a confiança numa vitória sobre o tempo e a celebra para revivê-la e para continuar, ele mesmo, a viver eternamente, consagrando-se, assim, um dia como antepassado”. Assim, a dança cumpre o papel também encontrado nos dispositivos utilizados por Lina, de não deixar o tempo transcorrer, para dar lugar a um tempo pleno que não chega a ser eterno, como o entende o homem religioso, mas que "não é" por não poder ser medido nem transcorrido num continuum; um tempo lúdico que pertence exclusivamente ao homem.
As arquiteturas ou terreiros de Lina estão povoados de objetos e dispositivos carregados de simbolismos cósmicos, que lhes dão “substância”, eles batucam e ressoam nestas verdadeiras “machines rytméees.” Todos configuram imagens poéticas de um tempo colapsado. Batuque é a denominação genérica para toda dança de negros na África. Batuque é sinônimo de tambores ou de dança. Batuque é também, na designação leiga, sinônimo de terreiro, de lugar onde se pratica o Candomblé. O batuque —enquanto dança dançada com sapateado e palmas, ao som só de tambores, que finalizava por umbigadas— foi descrito no século XIX como a dança mais lasciva jamais vista, razão porque era tão detestado e possuía tantos inimigos, especialmente entre os
através da dança mostra ao público sua história mitológica, redistribuindo a energia vital, axé e trazendo o sagrado de volta ao cotidiano.
padres católicos. Este caráter provocativo, lúdico e dionísico do batuque é exatamente o que impregna a arquitetura de Lina.
O som como meio de comunicação é fundamental no sistema nagô, são formas de transmitir o àse e aparece com todo o seu conteúdo simbólico nos instrumentos musicais ritualistas: atabaques, agogô, cabaças, campânulas, etc. O som como a palavra também são sinônimos de ação e movimento:
“Os sons são invocadores formidáveis das entidades sobrenaturais; são indutores eficazes da ação, promovendo a comunicação entre o mundo natural e o mundo paralelo do além. […] A característica mais importante do oral no sistema Nagô é que o som, a palavra, é atuante. A palavra atuante porque mobiliza. A forma adequada pronunciada no momento preciso, induz a ação.”
Os dispositivos arquitetônicos de Lina funcionam à imagem dos tambores do candomblé. Guardam em si um som ancestral, que provém do interior do mundo. Eles são —tal como a palavra, ou ainda como a memória— portadores de um poder dinâmico que induz à ação e mobiliza a atividade. Verdadeiros chamados à ação, estão apenas à espera do toque; estados latentes em stand by associados a propriedades do inconcluído e do infinito, próprias a um tempo aberto e definitivamente incompleto. Analogamente ao que acontece nos "terreiros", os edifícios de Lina também necessitam da força propulsora que os realimentam e coloca todo o conjunto em movimento, daquele poder chamado àse, que permite que a existência advenha. Uma vez batucados, isto é, uma vez vividos, dão lugar à festa.
Essa dimensão antropológica na arquitetura havia sido proposta por Semper, deixando de agrupar a arquitetura com as artes plásticas para relacioná-la à dança e à música enquanto arte cósmica, tratando a arquitetura como “arte ontológica criadora de mundos ao invés de forma representativa estática”. Tal como em Lina, tais artes eram visadas por Semper não apenas como simbólicas, mas sobretudo porque encarnam um estímulo erótico-lúdico básico do homem.
Interessante notar que para Semper a junção, assim como o nó que predominava na forma têxtil construtiva nômade, era tida como a própria essência da arquitetura; mais do que uma simples conexão ela era a constituinte fundamental da arte de construir, lugar de condensação ontológica exatamente como Lina concebe, em sua obra, os elementos de união e transição: escadas, rampas, pontes, passarelas, intervalos, juntas, etc. Intervalos ou silêncios que dão lugar ao contingente, ao inesperado e ao novo.
Os edifícios de Lina estão marcados por fortes eixos verticais que dominam o espaço circundante – sejam eles árvores, mastros ou escadas – e é certo que a alegria de viver que emana de toda a sua arquitetura coincide com o caráter festivo presente nos mastros no candomblé, nos paus-de-sebo ou paus-de-fita dos folguedos populares. Não poucas vezes Lina enrolou fitas e panos coloridos em volta destes elementos. Além das escadas e das árvores outras imagens do pilar sagrado podem ser lidas na obra de Lina, como as "colunas cósmicas" reconhecidas tanto na torre cilíndrica da caixa d'água da Prefeitura de São Paulo, como no Farol projetado para o Centro Cultural de Belém, que por sua vez está envolto por uma rampa em espiral, alegoria da imagem mítica da serpente enrolada ao tronco — igual à certas escadas de Lina ou ao que dizíamos para a Casa do Chame-Chame.
A imagem do axis-mundi une-se ainda à da montanha sagrada, abordada por Lina nos primeiros croquis do Masp. Lina concebe diversas formas para o edifício mas todas elas enquanto edifício-jardim ; primeiro sob a forma de uma pirâmide de vidro florida, o que ela chamou de “serra fissa tropicale”, logo como zigurat con giardini pensili, como jardin suspenso nos próprios muros do edifício, ou mesmo atravessado por uma gigantesca “escada-flor“. Tais imagens guardam uma profunda relação com o sentido espiritual e simbólico encontrado na obra dos melhores mestres da vanguarda expressionista que Lina tanto amava. No Masp, estamos diante de um templo-montanha entendido enquanto “Casa-do-Povo”, lugar lúdico e coletivo exatamente como a proposta de Taut em A Coroa da Cidade (1919).
“Uma catedral laica, religiosidade sem Deus tão afim ao primeiro Nietzsche, onde se celebraria a tomada de uma consciência espiritual carente de programa, objetivos ou sacerdotes, na qual se reverteria a capacidade produtiva de uma sociedade que havia necessitado todo o progresso tecnológico do séc. XIX para alcançar esta nova condição espiritual. O centro da cidade não se reservará nem ao comércio nem às instituições políticas, que carecem de valor em uma concepção social influenciada pelo anarquismo, mas às atividades coletivas culturais e espirituais.”
O MASP é concebido como um musée hors de limite, não apenas por suas impressionantes dimensões mas sobretudo por seu conceito amplo, democrático e símbólico de um espaço universal, construído para o espírito e para o corpo, onde o homem se relaciona com o todo, com a natureza e o cosmos.
“Setenta metros de luz livre no sentido longitudinal por vinte e nove metros de profundidade, com cinco metros de balanço a cada lado das vigas longitudinais, distanciadas de dezenove metros. Tudo isto, à oito metros de altura, repousa sobre quatro pilares estremos, ligados por duas traves em concreto protendido na cobertura.”
Assim descreve Lina o Masp, mas também lembra em outro artigo que os quatro gigantescos pilares “surgen de dos fuentes donde se recoge el agua de lluvias”, numa imagem que remete às construções populares em palafitas. Modernidade e tradição estão presentes no Masp. O edificio é claramente dividido em duas partes, dois volumes “antônimos” e, ao mesmo tempo “gêmeos”. Um aéreo, suspenso, cristalino, com materiais lisos e industriais, outro semi-enterrado, rude, opaco, com materiais texturados e naturais; relações espectrais que dialogam entre si enquanto buscam a complementaridade. E o intervalo, o vazio, o vácuo do belvedere estabelece uma tensão contínua entre ambos, da mesma forma que as passarelas do bloco esportivo do Sesc ou dos expressivos elementos de articulação que povoam a obra de Lina. Todos eles, lugares para uma “ocasão”, lugares sincrônicos, onde o tempo se colapsa.
Lina Bo Bardi, Bloco esportivo do Sesc Fábrica da Pompéia,
São Paulo (Foto Serge Butikofer, 2003)
A reconciliação entre elementos antitéticos é exaltada na arquitetura de Lina Bo Bardi através de vazios pronunciados, de percursos dilatados e de expressivos elementos de reunião, circulação e passagem. Eles ajudam a compreender a necessidade de uma cohabitação solidária entre duas partes aparentemente opostas. Tais lugares de transição assumem um sentido ambíguo, que são ao mesmo tempo uma coisa e outra, em cima e embaixo, grande e pequeno, passado e presente, natural e artificial. Estabelece-se uma igualdade, uma reciprocidade, uma reconciliação e intercâmbio entre polaridades em conflito, exatamente como no principio da gemelliparité observado por Aldo Van Eyck junto ao povo Dogon, onde a realidade sempre se produz em dois planos complementares que se equilibram. Exemplo claro dessa alternação entre opostos simétricos na obra de Lina, é aquele das passarelas que alinhavam os dois blocos do conjunto esportivo do Sesc Pompéia: de um lado para outro, de um lado para outro; reto-curvo, reto-curvo; lógico-casual, lógico-casual; vertical-horizontal, vertical-horizontal; lá e cá, lá e cá. Nestes intervalos ocorre uma dinâmica inter-ação; o passar de um lado a outro, o ir e vir é análogo a um ato ritualístico, uma performance. Não esqueçamos que, no sentido antropológico, a intenção do ritual é sempre uma inversão, uma metamorfose, uma reversão para a vida, podendo configurar-se inclusive como metáfora de subversão da ordem em que a vida decorre. Se o tempo mítico é eterno, o tempo de Lina é vivo e modificável a cada instante pelo homem. Tempo instável, colapsado, nó de onde podem sair mil pontas, tal como ela mesma o expressa:
“Mas o tempo linear é uma invenção do Ocidente, o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções sem começo nem fim.”
Esse princípio é o que vêm constantemente evocado por Lina ao dramatizar os lugares de transição e passagem. Eles são utilizados como mecanismos para aumentar a sensação do passo de um lugar a outro ; o umbral já não é apenas um marco, uma linha, mas um intervalo, um lugar onde ocorrem coisas. São dispositivos que traduzem a noção de tempo que nos propõe Lina, enquanto um vai e vem incessante, dinâmico, reativo e vital. Tempo reversível interativo e elástico que não se deixa conduzir pelo tempo linear histórico e irreversível.
Motivo nuclear da obra de Lina, o vazio, enquanto elemento intermediário, é o lugar da não repressão a nenhum impulso, dentro do melhor espírito surrealista. Lina Bo Bardi gostava de citar John Cage, que ao deparar-se com o vão do Masp, exclamaria: "– É a arquitetura da liberdade!" De fato, o vão do Masp é um exato intervalo silencioso da música de John Cage; um lugar de escuta ao outro, aberto ao indeterminado. Não é casual que o silêncio seja um motivo nuclear também em Fourier. O silêncio configura um nível subterrâneo da realidade; daquilo que está oprimido, mas não suprimido. Ele subsiste ao lado do desejo aprisionado. Exatamente como a música, o silêncio é o reverso, a alteridade, o que está apenas encoberto.
A intervenção de Lina na Fábrica do Sesc Pompéia é o melhor exemplo de sua obra para falar desse apelo fourieriano ao corpo total, fragmentado pela civilização ocidental. Preserva o edifício e a imagem da fábrica apenas para subvertê-la. Aqui o trabalho transforma-se em aliado do prazer e não mais o seu oposto. Retira do trabalho aquele caráter desagradável, repressivo, violento e penoso, para relacioná-lo à sensibilidade, à liberdade, à imaginação e à libido. Há uma clara coincidência com o ambiente evocado pelos falanstérios, “campos imanentes em que se desenvolve o desejo”, “moléculas organizativas da harmonia”. O jogo adquire aqui uma dimensão produtiva e o desejo é concebido como uma força capaz de transtrocar a ordem moral do trabalho e da civilização, não só transgredindo sua lei, mas desarticulando-a e subvertendo-a. O logotipo desenhado por Lina Bo para o novo conjunto, com a chaminé soltando flores, ao invés de fumaça, é a perfeita tradução desta idéia.
Lina trabalha com o pré-existente, observando-o cuidadosamente, deixando-se embeber pelo entorno para recriá-lo e traduzí-lo. Suas arquiteturas possuem a rara capacidade ermenêutica de traduzir e anunciar a memória do lugar. Muitas vezes incompreendidas, elas foram qualificadas de "nostálgicas"— palavra que jamais teve lugar no seu vocabulário. Lina vive no presente, no mundo real das coisas reais e não daquelas idealizadas em um passado nostálgico, ou em um futuro inexistente. O passado é para Lina sinônimo de memória, seja ela individual ou coletiva e a memória é o sentimento humano por excelência. É justamente este respeito ao ser humano, à natureza, à vida o que guia sua arquitetura. Opera no sentido de impedir que a tradicão perca sua eficácia subversiva, ao ser remanejada pelos que detém o poder, ou desapareça condenando o homem à amnésia e inibindo a redencão do passado. Ao projetar, Lina realiza um movimento em direção ao passado para recompô-lo e, ao mesmo tempo, verso o presente que, por sua vez, vai retomando uma nova, inesperada e nunca vista forma. Originar um verdadeiro estado de exceção, ou “forjar um outro presente”, em palavras de Lina, é a tarefa de que se incumbe desde sua arquitetura, impulsando-nos a ver para além das polaridades opressivas do pensamento que herdamos, afim de dar forma àquela "razão sonhante" proposta por Breton no primeiro manifesto do Surrealismo, ou simplesmente a uma arquitetura definida por Lina como um “organismo apto à vida”, uma arquitetura não submetida à medida, ao juizo e à valores estabelecidos.