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04

Enero de 2016

IV - Mito y poesía - Arte indigena en comodas mensualidades

ARTE INDÍGENA EN CÓMODAS MENSUALIDADES

Rafael Araujo

 

 

 

 

México es uno de los países que impulsaron la valoración exagerada de lo indígena antiguo como parte de la ideología dominante en su sistema político durante el siglo XX. No es para menos, ante la ausencia de una identidad que diera cohesión social a la naciente república, en el siglo XIX, tuvo que reinventarse a sí misma buscando en su pasado. Por esta razón, para los mexicanos, el presidente Benito Juárez García se convirtió en un ícono que cohesiona el sentimiento de los ciudadanos que habitan el país, pues los rasgos étnicos del personaje y su historia, parecida a la de los cuentos de hadas, con todo y su final feliz, ha sido la punta de lanza y referencia de la nación moderna y con sentido de trascendencia en su existencia.
Las razones de este fenómeno pueden encontrarse desde la mirada analítica que proporciona la revisión de los mitos, pues ante la gran diversidad cultural de una región como la del territorio mexicano, políticos e ideólogos buscaron en un pasado remoto – del cual tan sólo conocían algunos aspectos – los elementos que permitieran recrear un paraíso perdido y que, a la vez, fuera su destino.
De esta manera, el heredero de la ideología impuesta por Juárez y su grupo político impulsó una modernidad sustentada en un pasado maravilloso. Porfirio Díaz miró hacia Europa, cuando Europa rebuscaba en otras culturas un sentido a su existencia. Y su punto de enfoque fue la Francia de finales del siglo XIX, con todo el esplendor de sus manifestaciones decadentes que buscaban recomponer el camino del borracho que probaba las maravillas de las drogas para evadirse de la destrucción que el positivismo y la burguesía pregonaban como la panacea de la felicidad. De manera especial se utilizaba la tentación de la zanahoria, llamada libertad, para que el burro de esta alegoría, el pueblo, la siguiera a donde ésta estuviera, sin detectar el engaño de la inexistencia de un destino concreto y de un andar en círculos.
Así, el arte patrocinado por el dictador Porfirio Díaz durante su gestión, que inició a finales del siglo XIX y que concluyó de manera violenta en los primeros años del XX, reflejaba las intenciones chauvinistas de una política hipócrita que copiaba las tendencias que en el extranjero existían. Autores como Félix Parra o José María Obregón, en México, no se explicarían sin la mirada ideológica de la modernidad fomentada por la burguesía liberal mexicana, clase que fue creada para sustituir a los resabios de un colonialismo decadente basado en el linaje y heredado de una nación conservadora: España. Esta clase estuvo y está sometida a la burocracia que regía y rige la vida política y económica, con un enfoque centrado en la ciencia y la tecnología como ejes del desarrollo social y humano por encima de valores y principios construidos de manera popular. La clase política posicionó ideales como la libertad, la justicia y la democracia que, hoy sabemos muy bien, es libertad condicionada por factores económicos, justicia al mejor postor y democracia al modo de ser occidental, por no decir angloamericano.
Ésos y otros creadores se convirtieron en los precursores de lo que después sería el arte made in México del siglo XX, sí, el México revolucionario que luchó contra el sistema impulsado por Juárez y consolidado por Díaz. Por ejemplo, autores posteriores a los ya señalados, como Gerardo Murillo (quien fuera el continuador de la tendencia paisajista de José María Velasco, también influido por las tendencias estilísticas de la pintura europea), primero, y Diego Rivera, después, gozaron de los favores del sistema político de Díaz. Ellos fueron influenciados de manera contundente por las tendencias artísticas de la vieja Europa, siguiendo los patrones de reconocimiento del subcontinente como el rector de la vida en el orden mundial de ese momento. Por eso, al encontrar en Europa que los intelectuales miraban en busca de otras culturas y otras historias, en México se fomentó y se aceptó ser parte de esos “otros”, hoy Mexican curious.
Aun cuando la primera revolución social surge en México, ésta desconoce a las personalidades que la encabezan para imponer ideales que parecían olvidados. Frases como “Tierra y libertad” o “La tierra es de quien la trabaja” fueron generadas y asimiladas por una población mayoritariamente agrícola, aunque los intelectuales urbanos quisieron encontrar en ellas el maravilloso encanto de una mirada antigua y el reconocimiento de la relación afectiva entre ser humano y su lugar de origen, llegando a sugerir el resurgimiento de creencias antiguas, existentes previamente a la colonización del territorio de lo que hoy es México.
Al triunfo de la revolución y ante la incapacidad de los caudillos populares para hacerse del poder, los militares, herederos de la tradición liberal del siglo XIX mexicano, se hicieron de las riendas políticas de un país destrozado por sus luchas fratricidas y, como buenos políticos contemporáneos, manipularon para legitimar instituciones que, decían, fueron resultado de un cambio social que, hoy en día, ha muerto a manos de los nietos de esos estrategas militares que se autodenominaron revolucionarios. Rafael Bernal en su novela El complot mongol retrata de manera profunda lo sucedido con la revolución mexicana: “Porque ahora, con la Revolución hecha gobierno, hasta los huaraches me taconean”
El periodo de tiempo que abarca la lucha armada contra Porfirio Díaz hasta la llegada del general Manuel Ávila Camacho a la presidencia de la república mexicana se puede considerar como el momento de la revolución. Esa época fue de transición ideológica que no se consolidó. Cambiaron las personas y nació un proyecto que poco a poco se convirtió en una quimera, pues bajo el eslogan de la modernidad los ideales sociales fueron cediendo paso al ideario burgués centrado en el individuo y en la competencia descarnada por la sobrevivencia del más fuerte. Pero ésa es otra historia. En ésta el enfoque está en el arte como instrumento de control ideológico y como ejemplo concreto el arte indígena o con motivos indígenas convertido en mercancía de vitrina para que los valores étnicos se conviertan en meros aspectos decorativos que nada dicen sobre la cosmovisión del mundo, distinta a la impuesta por la burguesía y la burocracia política.
La herencia de Porfirio Díaz en materia de arte no fue modificada de manera alguna por el sistema político que surgió a su caída. Al contrario, la lucha armada que levantó a una sociedad hartada por la explotación que unos cuantos tenían sobre la población fomentó entre intelectuales y autoridades un discurso similar, si no más radical. La línea ideológica era la misma: el origen prehispánico como lugar mítico de grandeza y destino, para fomentar un nacionalismo enraizado en un mundo que nadie conoció, mientras se fomentaba la explotación y la dependencia. Para muestra, revisemos a los ideólogos y artistas de la época: José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Diego Rivera, entre otra gran pléyade que rigió los destinos del arte y la política cultural local. No hay en lista alguna un indígena, campesino o persona que en la época de Díaz hubiese tenido un estatus social bajo. Así, el indigenismo mexicano peca del mismo mal que en otros países tuvo el arte africano o asiático: un cierto grado de folclorismo. Por ejemplo, en las obras de claro acento renacentista de Saturnino Herrán, por cierto, desfasado en época y lugar.

 

 

Estos nombres representan a los artistas que sobresalieron por sus dotes, aprovechadas para seguir los cánones aceptados por las clases dominantes del México de esos años. La imagen de los clérigos defensores de las culturas antiguas, por un lado, como se ve en la obra de Félix Parra, o bien el mercado impulsor de paisajes considerados propios del país, seguido por Atl. Lo que hace la obra de Herrán, además de impulsar una idealización exagerada de los ancestros aborígenes, es mostrar cómo la pintura inserta el discurso oficial, lo legitima y le da imagen.
Puede hacerse una selección más amplia para ejemplificar cómo el medio intelectual se apropió de las ideas fomentadas desde las instituciones públicas en busca de fortalecer un sentimiento nacionalista, creando la idea de un pasado maravilloso que fue interrumpido por la llegada de los europeos y que, con los movimientos de independencia, se reencuentra, se impulsa y se fija como un paraíso. De esta forma, con el movimiento revolucionario esta línea ideológica se fortalece y se impone como discurso dominante: la idealización de las culturas antiguas y, por añadidura, sus descendientes. El folclorismo resultante está presente en la obra plástica de caballete de artistas canónicos del arte mexicano del siglo XX como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Leopoldo Méndez, María Izquierdo, Fernando Ledezma, David Alfaro Siqueiros o Frida Kahlo por citar algunos de entre toda la pléyade de grandes artistas mexicanos que dieron forma a la “escuela mexicana de pintura” o al “taller de la gráfica popular”
De esta manera el imaginario nacional se construyó, agregando un sentido de denuncia, en ciertas ocasiones, como se ve en la obra de Méndez, pero en otras, la imagen sentimentaloide está presente de manera constante como un elemento utilizado por el artista para hacer agradable a la vista el cuadro, como se observa en una obra como Vendedora de flores de Rivera. También es importante destacar que las obras artísticas, en especial las de origen plástico, tienen una función condicionada por el soporte, es decir, si es un cuadro pensado para decorar un muro, tendrá una connotación íntima, es decir, el artista manipulará los elementos para encantar al espectador, mientras que, por otro lado, el grabado – que tiene una función similar a la de la pintura mural – estará pensado para ser publicado y, con ello, obliga al artista en pensar en un consumo público, no privado, por lo menos en los años que van de principios del siglo XX hasta la popularización de las prensas offset y la era digital.
Las instituciones se unieron a esta línea ideológica. Intentaron incluir a los pueblos “alfabetizando” a su población. Ante la resistencia mostrada, producto de años de abandono y aislamiento, las comunidades rurales subsistieron sin verse reflejados en las imágenes recreadas y retomadas por el aparato propagandístico del sistema: radio, televisión y cine. No puede decirse que las imágenes representadas por los artistas y creadores se acerquen a la realidad del México Profundo que Bonfil Batalla intentó plasmar en letras. Mientras, en las comunidades autóctonas de México, varios de sus productos seguían reproduciendo elementos propios de una época en que la ropa era el signo distintivo del sometimiento y la dependencia. Hoy se le llama identidad y es parte de lo que se llama cultura. Entre otros productos, algunos adquirieron un sentido diferente y fueron clasificados como un arte menor al ser llamados artesanías. Éstas abundan en los grandes mercados internacionales de las ciudades turísticas que abundan en Chiapas. Lo motivos plasmados en textiles que tenían ese dejo de resistencia que los antropólogos argumentan en las artesanías, hoy no tienen significado alguno que el que otorga el valor de intercambio mercantil.
A esta postura estética, se opuso la mirada de otros artistas mexicanos que propusieron una línea discursiva alternativa y que se impuso en la medida en que la ideología promovida desde el gobierno nacional fue cambiando: lo contemporáneo en el arte como sinónimo de moderno e internacional. Esta línea responde a una concepción individualista del mundo, bajo las premisas burguesas del individuo, especialmente el hombre y no la mujer, como centro de la vida cotidiana y que promueve valores como el placer por encima de cualquier otro, aunque en muchas obras se vea reflejado el sentido de soledad.
Mientras, el arte producido de manera colectiva, es decir, las “artesanías”, eran las manifestaciones artísticas más notorias que salían de las comunidades. De ahí surge el premio Nacional de Artes y Tradiciones Populares, mecanismo instituido para cooptar aquello que desde el colectivo atentara contra el individualismo, y así, poco a poco se fue convirtiendo en un medio para resaltar al productor individual por encima de la producción social. Para muestra, hay que revisar los premios otorgados, ahí se nota cómo el jurado ha reconocido colectivos e individuos, con clara preferencia a lo individual, aun cuando la categoría del premio es “popular” como concepto que se relaciona con aquellos productos generados por el pueblo y no como sinónimo de masivo.
En el transcurso del siglo XX, México generó artistas que siguieron una u otra línea, a veces combinada. Las políticas promotoras de la cultura tradicional, popular y autóctonas, a la par de estudios generados desde la academia o desde instancias independientes, así como las luchas por los derechos de las comunidades, dieron como resultado la aparición de artistas cuyo origen está relacionado con las culturas que se consideran herederas de las tradiciones prehispánicas. Algunos de estos artistas se incorporaron al sistema occidental de comercio y fomento del arte culto, dejando atrás el espacio tradicionalmente reservado para ellos en la categoría de “artes y tradiciones populares”.
Algunos cambios culturales que la ideología impulsa desde las instituciones públicas se ven reflejados en los productos artísticos de origen popular. Así, los textiles tradicionales, usados como elementos de identificación social y étnica han pasado a tener un valor comercial también que ha influido en su diseño y formas de elaboración. Robert Morris Jr., en Presencia maya, da cuenta de los diseños ancestrales que lograron sobrevivir siglos de dominio cultural. Sin embargo, lo que no pudo hacer la imposición por la fuerza, lo ha logrado la publicidad y el interés económico: transformar su significado.
Como se puede observar en la imagen reproducida a continuación de la réplica digital de un relieve maya, el personaje representado tiene diseños de carácter geométricos en la ropa que viste. La representación corresponde a una imagen ritual. Uno de los personajes hace un autosacrificio al penetrar su lengua con una cuerda. Viste ropas ceremoniales, es decir, prendas que se usan en ocasiones especiales.
Cosa distinta sucede con textiles producidos por los habitantes de pueblos que se dicen descendientes de esa antigua civilización mesoamericana: los tzotziles de los altos de Chiapas. En la imagen siguiente puede observarse que el motivo central son flores. Aun cuando este producto fue hecho a mano, en un telar de cintura, en una comunidad de Zinacantán, Chiapas, pueblo que se considera originario y descendientes de la cultura maya, asentada en este territorio. Es evidente que hay una pérdida de significado y que el producto se rige bajo las premisas del mercado, tratando de hacer agradable al consumidor la prenda.
Hay textiles rituales y de uso cotidiano, es cierto. El de la imagen anterior no se usa en ceremonias, ni en ocasiones especiales, pero da una clara muestra de cómo la visión deshumanizada del mundo promovida por el sistema de libre mercado y la occidentalización permea en los usos y costumbres de antiguo origen. Este condicionamiento se observa en ceremonias como el cambio de autoridades civiles en esa localidad chiapaneca, donde la indumentaria ceremonial ha incorporado motivos que han perdido ya su antiguo significado y que indica la presencia de valores comerciales que promueven el placer, y el aquí y el ahora, por encima de aquellos que representaban un sentido profundo de la vida y la Puede argumentarse que las flores se han convertido en un signo de identidad y es cierto. Sin embargo, también connota el cambio social que permea al grupo donde se genera y utiliza, pues Zinacantán es uno de los municipios de Chiapas con un alto indicador de producción de flores que se venden en y fuera de la comunidad. Muchas de ellas, son de origen foráneo y es, junto con la venta de los textiles artesanales una fuente importante de ingresos económicos, es decir, muchos zinacantecos se identifican con las flores y las hacen propias, aunque éstas no sean sino el reflejo de un interés económico en las actividades diarias, incluso en las de carácter político.
Por otro lado, esta visión impuesta por los grandes capitales y por el sistema político también ha permeado en la producción de obras consideradas como arte, ya sean pinturas, esculturas o música, por citar algunas disciplinas. En el caso de las artes plásticas de Chiapas, señalaré dos ejemplos de creadores que siguen distintos caminos para expresarse desde una perspectiva contemporánea e intentando mantener vigentes elementos identitarios. En una de ellas se observará que los motivos “autóctonos” corresponden cabalmente con una forma cultural, mientras que en el otro caso, son el pretexto para armar un discurso publicitario que tiene como finalidad vender el origen. Iniciaré presentando el trabajo de Sebastián Sántiz Gómez (Oxchuc 1955-2014). De origen tezltal, su formación es tardía en materia de artes. Sin embargo, logra romper las líneas que le enseñan sus profesores, pues al desarrollar su obra personal, plasma en ella elementos cuyo significado los vinculan con su identidad cultural y que nos remiten a una cosmovisión diferente a la que nos muestran los medios masivos de comunicación. Uno de esos elementos es la tierra: por su origen rural y por su bagaje cultural este autor se interesa por el paisaje como una forma de presentar los misterios observados en la naturaleza, al igual que sucedió entre los creadores de las culturas antiguas de Mesoamérica. Por ejemplo, en la siguiente imagen las luciérnagas plasmadas en el cuadro pueden interpretarse libremente, ya como luces en el medio rural o como almas que transitan en un mundo sin luz, ni sombras.
A este artista el paisaje le ofrece la oportunidad de presentar elementos que en las culturas antiguas y los pueblos que de ellas se derivaron tienen significados de carácter espiritual que son resultado de una visión del mundo muy diferente a la occidental: la relación hombre-tierra y sus relaciones con la vida y la fertilidad. De ahí que el paisaje le ofrezca reencontrarse mental y emocionalmente con estas relaciones tan menospreciadas por la vida cotidiana globalizada. En el tratamiento formal, el autor recurre a la figuración que se acerca al arte naif y que le da un toque abstracto, aspecto que desarrolla en otros cuadros para dejar que fluyan los colores en su etapa expresionista, como se ve en la siguiente imagen. En ella, la relación con la naturaleza sigue presente y el paisaje sigue vigente, también.
Para fortalecer el argumento de la representación de una cosmovisión distinta a la occidental, cargada de reminiscencias antiguas, comunitaria, en la obra de este creador, a continuación presento una imagen donde él representa esa extraña relación entre las personas y los animales que, en el mundo indígena, se da a través del “Nahual” o “Chulel”. Esta relación también aparece en la tradición oral donde se dice que toda persona tiene un alma que le cuida y ésta es, generalmente, un animal. Además de tradición y leyenda es una creencia entre los habitantes de origen étnico, en los altos de Chiapas. Estos elementos culturales están presentes en seres de un mundo real que suele pensarse como imaginario cuando predomina la visión materialista impulsada por el dominio de las fuerzas económicas.
En la obra de Sebastián Sántiz Gómez permea el origen, los sueños como parte de la realidad y el pasado, vigente en la vida cotidiana. Aspectos que le dan sentido y ofrecen una perspectiva del mundo donde lo real es el sueño, también. Como solían decir los poetas del mundo prehispánico: “Esforzaos, todos tendremos que ir a la región del misterio.” (Versos atribuidos a Nezahualcóyotl. Versión de Silvia Reyes García) Para confirmar estas ideas, pongo las palabras que Sebastián compartió conmigo en un ejercicio de entrevista simultánea a propósito de una exposición, en el año 2006: “Desde el tiempo más remoto de los Olmecas y de los Mayas, aprendimos a estudiar y a amar el universo, la tierra, el mar, las montañas, las flores; actualmente todo esto ha ido cambiando. Por ello retomo una parte de la belleza de la naturaleza para expresar mi sentimiento y aprender a cada instante.”
Afortunadamente el mundo actual tiene como característica la diversidad, a pesar del intenso esfuerzo que las fuerzas del mercado impulsan para crear algo parecido al “hombre unidimensional” que Marcuse describió hace ya cincuenta años. Este impulso generador de cambios ha logrado alterar visiones del mundo y crear seres humanos que deambulan perdidos en el sinsentido de la vida comercial. Tratan de llenar su vacío existencial con productos a los que el mercado le garantiza tres meses de duración o la devolución de su dinero. Esta situación se observa entre los creadores de origen autóctono como sucede con Juan Chawuk (Las Margaritas, Chiapas 1971). Orgulloso de su origen indígena, cambió su nombre de registro oficial (Juan Aguilar Santis) por uno más apropiado para que el público supiera desde el principio que es un creador orgulloso de su cultura nativa.
En su trabajo intenta conjuntar dos corrientes de pensamiento que tienen un conflicto entre sí: una visión del mundo comunitaria, como lo es la cosmovisión prehispánica que sobrevive en el mundo indígena de México, y una perspectiva individualista impulsada por los discursos modernizadores del capitalismo. De esta última orientación surge el principio de ruptura e innovación del renacimiento europeo y el impulso por el nombre del autor como ejemplo a seguir. Así, además de la presencia del ser humano como centro de la vida cotidiana, por encima del Dios creador de la época medieval, la belleza impulsada por la sociedad burguesa se centra en el natural, ya sea físico o mental, como sucede con las obras conceptuales, pero siempre bajo el principio de ruptura e individuo por encima de la continuidad y la identidad colectiva. Esta contradicción entre dos perspectivas, en Chawuk no logra encontrar una solución, el autor cree hacer un trabajo artístico donde su origen autóctono se vincula con las corrientes contemporáneas del arte, como se ve en la imagen 14.
En la imagen anterior se observa la intención del autor por representar la relación hombre-naturaleza, que es simbólica en el mundo indígena. Sin embargo, se queda en eso, en intención, pues aun cuando el tratamiento es simple y usa signos fácilmente identificables con esa intención, el resultado es deficiente porque no respeta el sentido original de esa relación que en el mundo indígena no es la simple reverencia que el ser humano le hace a la naturaleza, sino que está en cada acto cotidiano que en las culturas originarias de México perdura y que se observa en sus rituales. Chawuk trata de que las imágenes se conviertan en signos pero recurre a formas tan comunes que pierden el sentido de asombro que nos ofrece toda obra artística. El motivo central reproducido por el autor de Las Margaritas es un hombre desnudo, visto desde una perspectiva que lo engrandece, aparentemente y que hace que se convierta en un elemento distractor del mensaje que desea sea percibido por el espectador; a este personaje central lo hace coronarse con plantas y ubica sus manos en el pecho en una señal de respeto y reverencia. Todos estos elementos son opuestos a las culturas originarias donde la desnudez del cuerpo no es relevante, mientras que para el mundo occidental es fundamental como transgresor del conservadurismo religioso. Es decir, un motivo aparentemente indígena es tratado desde una perspectiva occidental pero sin lograr resolver el conflicto existente pues en el autor gana la intención es que sea considerado como un pintor contemporáneo, de origen indígena, por supuesto.
Esta situación es una característica recurrente en la obra de este autor, quiere que se le vea como un autor indígena, que trabaja y plasma sus tradiciones y cultura en piezas contemporáneas, como se observa en la siguiente imagen.
Nuevamente, el autor intenta fundir dos visiones del mundo y no lo logra. Otra vez, el simbolismo del siglo XIX gana en Juan porque quiere ser un pintor moderno, que está en un mundo globalizado diciendo que es originario de una comunidad indígena, en Chiapas.
Al presentar estos dos casos, el de Sebastián Sántiz y el de Juan Chawuk, se hace evidente dos caminos seguidos por los creadores de origen indígena: mientras que unos eligen mantenerse firmes en la visión del mundo y plasmarla, en contextos de globalización, otros intentan jugar y ganar el juego del mercado, utilizando su origen y sus tradiciones. El resultado puede ser que, desde el mercado, unos no “triunfen”, mientras otros logran el cometido. También puede ser distinto, pues el ojo entrenado y libre sabe distinguir lo auténtico y original de la imitación y falso.
El juego del mercado es perverso, usa a los creadores para continuar legitimándose a través de esos mecanismos maníqueos que Gramsci señala como parte del control ideológico. Los creadores tiene el reto de ofrecernos una visión crítica de la realidad y sorprendernos con la belleza y con la visión del mundo que nos ofrecen en sus piezas, de ahí la importancia de la honestidad con la desarrollan y justifican sus producciones.