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01

Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, magia, mimesis

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LAS NUEVAS LENGUAS DE AMÉRICA LATINA

En la historia de la literatura latinoamericana los autores que he mencionado se distinguen, junto a otros, por su diálogo con y su integración de las memorias populares y originales del continente bajo una forma literaria moderna. A esas memorias religiosas e históricas Roa Bastos las llamó “el trasfondo mítico de la cultura enterrada”.[13] Los conceptos de “cultura enterrada” y “cultura condenada” iluminan el carácter subordinado, sometido y subalterno de esas memorias, de las concepciones del mundo y conocimientos asociadas a ellas, y de las formas de vida que hoy sostienen precariamente. Son categorías que señalan en dirección de los inframundos simbólicos de esas culturas, desplazados hasta su casi completa extinción por las gramáticas y lexicografías coloniales, y sus sucesivas secularizaciones y modernizaciones.

               

El punto de partida de este diálogo e integración literaria de las memorias culturales es la oralidad. Es el reconocimiento de una cultura compleja cuyos valores espirituales, cosmovisiones y formas de vida se transmiten a través de la palabra hablada y en el medio de la comunidad presencial de hablantes. Esta integración de lenguas y memorias antiguas ha abierto las lenguas hispano y lusoamericanas del siglo veinte a un nuevo horizonte poético y político.

               

El guaraní, el quechua, el náhuatl, el zapoteco, el maya... todas las lenguas americanas han experimentado un ininterrumpido proceso de prohibición, deterioro y destrucción, pero también de transformación e integración en las lenguas europeas, y principalmente el portugués y el castellano. Una de las características notables de la gran literatura latinoamericana del siglo veinte ha consistido en romper la gran muralla que separaba la “ciudad letrada” colonial y postcolonial de las lenguas orales de los “vencidos”, para abrirse a un diálogo literario con sus mundos simbólicos y mitológicos. Este diálogo ha posibilitado la transformación y la creación de un nuevo castellano y portugués. Un proceso, dicho sea de paso, que la comercialización de la literatura latinoamericana por los monopolios editoriales españoles ha clausurado sumariamente en las últimas décadas.

               

Desde esta perspectiva lingüística, Makunaíma, el trickster americano por excelencia, es un actor capital, porque una de las tareas fundamentales del trickster, en todas las culturas, ha consistido en la creación y transformación del lenguaje. Y Macunaíma de Mário de Andrade crea palabras nuevas a cada paso y cada párrafo. En la obra de Asturias, Rulfo, Roa Bastos o Guimarães Rosa la investigación y recreación de fonemas se cumple asimismo de manera sistemática y escrupulosa. ¿Podemos hablar de una nueva lengua luso e hispanoamericana independiente a partir de estos experimentos literarios?

               

Sin duda alguna, ese era el proyecto que ha animado a muchos otros escritores latinoamericanos del siglo veinte, y que Mário de Andrade, Arguedas o Roa Bastos expresaron explícita y vehementemente. “Tupi, or not tupí that is the question” – formulaba también Oswald de Andrade en su Manifesto Antropófago, en referencia a la realidad lingüística, étnica y mitológica de la nación tupi-guaraní. Y en un artículo del primer número de su Revista de Antropofagia, de 1928, firmado por Plinio Salgado, afirmaba rotundamente la modernidad de la lengua tupí-guaraní por encima del portugués. Añadiendo, además, un motivo complementario: “Os idiomas falados pelos povos americanos precolombianos representam uma verdadeira eucharistia: o homem commungando com a natureza…”[14]

 

Pero ninguno de estos escritores trataba de articular un proyecto sólo y estrictamente lingüístico. Junto con la lengua de guaranís, quechuas o mayas trataron de integrar a sus dioses y al legado espiritual de sus pueblos. Y si podemos referirnos a sus obras como literatura clásica latinoamericana del siglo veinte es precisamente por incorporar las lenguas originales, sus dioses y sus formas de vida en una literatura moderna, y por asumir en el interior de este proyecto poético una una integración social de sus pueblos.

               

Una serie de antropólogos latinoamericanos, Gilberto Freyre y Darcy Ribeiro entre ellos, formularon, desde mediados del siglo pasado, un concepto programático: “povos novos”. Bajo esta categoría definían la configuración, a lo largo del proceso colonial americano, de una realidad étnica, lingüística y cultural propia, resultado de la interrelación sexual de indios, africanos, asiáticos y europeos, y resultado del encuentro de las lenguas y las religiones de esos pueblos. Las obras literarias que he subrayado aquí encuentran en esta categoría de “pueblos nuevos” el último horizonte social a su proyecto lingüístico.

 

 

GRANDE SERTÃO: VEREDAS

João Guimarães Rosa afirmó en una entrevista que una de las funciones del crítico literario era acompañar al autor en la soledad de su creación. Cuando formuló este comentario, en 1956, acababa de presentar al público su Grande sertão: veredas – una obra maestra de la literatura mundial y una novela mundialmente desconocida. En esos años, los cuentos y novelas de Rosa contaban con la compañía de unos pocos amigos y de escasas recensiones periodísticas. Hoy, Grande sertão es, probablemente, la novela latinoamericana que ha suscitado más interpretaciones en forma de ensayos, artículos y tesis doctorales. En todos estos análisis uno ve reiterar una y otra vez un mismo asunto: el virtuosismo lingüístico de su autor. La prodigiosa prodigalidad creativa de fonemas de Rosa es un tema reconocido y reverenciado.

               

No debemos olvidar, sin embargo, que esta creatividad lingüística pasa por una mediación fundamental para toda literatura fundacional de una nación: las lenguas populares. Es este un motivo en el que, a lo largo del siglo veinte, han insistido todos los grandes nombres de la cultura brasileira, desde poetas como Bopp hasta arquitectas como Lina Bo. Lo repito: no se trata de una invención puramente lingüística. Las palabras no pueden seccionarse quirúrgicamente de las memorias culturales de los pueblos, ni de sus dioses, ni de sus formas de vida. Rosa es en este sentido un clásico de la cultura latinoamericana porque recogió los mitos, las sagas y los símbolos de los pueblos que conoció en Minas Gerais, en el corazón de Brasil. Con esas historias creó una lengua nueva, le confirió una forma peculiar y personal, y la integró en una concepción épica y cósmica original.

 

Pero no menciono Grande sertão: veredas únicamente a causa de su renovación de la lengua brasileira, sino también por sus características formales, por sus motivos mitológicos y por la concepción filosófica que le subyace. Estructuralmente hablando, esta novela es un monólogo. Su protagonista, Riobaldo, cuenta su vida desde una adolescencia sin padre, ni oficio, y de su juventud bajo el mando de los jefes de las bandas de jagunços del sertão, hasta su ascensión a Gran Jefe Cangaçeiro Urutu Branco. Es por tanto también el relato épico de formación de un héroe con rasgos nacionales y de su apoteosis final. Por otra parte, desde el punto de vista de su concepción literaria esta novela combina dos grandes géneros y dos grandes mitos de la literatura europea: el libro de caballerías y el héroe Perceval, por una parte, y una peculiar versión de la saga de Faust, por otra. En esta estructura elemental Rosa introduce, sin embargo, un cosmos metafísico y religioso que no se reduce a esos dos modelos europeos.

               

Este cosmos filosófico no es fundamentalmente distinto del que ponen de manifiesto José María Arguedas o Juan Rulfo, como no son fundamentalmente diferentes las concepciones metafísicas y religiosas de los indios amazónicos, los pueblos andinos y mesoamericanos, y las naciones africanas que el comercio de esclavos europeo puso en estrecho contacto. Una naturaleza increada y creadora, un cosmos infinito y no dualista, y un diálogo entre el humano y la naturaleza mediado por un pensamiento mágico: estas son las categorías que definen la filosofía de Grande sertão: veredas. Pero Rosa incorpora algo más todavía. En su monólogo épico introduce la mitología y la metafísica de los Vedas y los Upanisads, así como del Budismo y el Taoísmo.

               

Esta integración de una metafísica oriental en un corazón latinoamericano no es explícita. Se pone más bien de manifiesto en expresiones casuales y en detalles aparentemente marginales. Uno de estos aspectos marginales posee, sin embargo, una importancia fundamental: una concepción no dualista del mundo que integra las realidades particulares de los seres y sus antagonismos en una unidad inmanente. Desde el título de su novela, que vincula la universalidad del sertão con la particularidad de las infinitas veredas que lo atraviesan, hasta los rasgos más íntimos de sus personajes, todo en ella parte de esta unidad no dual de los opuestos.

               

Riobaldo, el jefe jagunço y narrador, es una persona sin importancia, carente de educación e insegura. Al mismo tiempo, es un Fausto victorioso al mando de un bando aguerrido de jagunços. La guerra de esos jagunços está concebida desde un comienzo como una guerra contra el Mal. Pero la novela narra un laberinto de conflictos y traiciones, de luchas entre iguales y desiguales en las que se mezclan el heroísmo con la traición, el amor y el odio, lo bueno y lo malo, y la vida con la muerte. Diadorim, el inseparable compañero del héroe Riobaldo, se estiliza desde el comienzo de la novela como un guerrero fanático que lucha por el Bien, contra el líder de la banda opuesta, Hermógenes, la encarnación diabólica del Mal. Pero la novela termina con la muerte de ambos, con las mismas armas y sus sangres mezcladas. La relación entre Riobaldo y Diadorim es asimismo un encuentro de contrarios en una unidad fluida. Les une una amistad tierna y estrecha, no exenta de una dimensión homosexual que, sin embargo, ambos rechazan explícitamente. Pero tras su muerte Diadorim se revela como mujer. Todo en esta novela se desarrolla a lo largo de antagonismos que nunca entran en un conflicto absoluto, sino que se entremezclan y confunden en una unidad dinámica que los incluye.

               

El sertão rosiano, y sus infinitas veredas son la expresión a la vez física y metafísica de esta conflictiva unidad, armonía y belleza del mundo. Este sertão es, en primer lugar, un paisaje geográfica y políticamente específico en el corazón de Brasil. Su característica natural es la aridez. Su rasgo político esencial, la estructura feudal de la propiedad. Tanto el feudalismo, como la aridez han generado a lo largo del tiempo condiciones biológicas y políticas de extrema dureza para la subsistencia humana. Este mismo sertão desértico, pobre y oprimido ha sido el escenario de un encuentro único de culturas indígenas, africanas y portuguesas que ha generado una épica revolucionaria única. Os sertões de Euclides da Cunha, publicada en 1902, y el film de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol, de 1964, son solamente expresiones culminantes de esa épica.

 

Rosa radicaliza estas dimensiones geográficas, sociales e históricas del sertão en un sentido metafísico. Su sertão literario no tiene comienzo, ni tiene final: “Todos os sucedidos acontecendo… Tudo o que já foi, é o começo do que vai vir, toda a hora a gente está num cômpito… Mas tudo vai vivendo demais, se remexendo...” Es un mundo unitario y cerrado: “não tem janelas nem portas”. Comprende una realidad animada en perpetua transformación: “Mas o sertão esta movimentante todo-tempo – salvo que o senhor não vê”. Es objetivo en un sentido geográfico y cosmológico, pero al mismo tiempo es subjetivo: “Sertão: é dentro da gente”. En su medio, la oposición entre el sujeto y el objeto se disuelve en una unidad superior: “Sertão... ele tira ou dá, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo.” Su existencia se manifiesta de las maneras más variadas: “Ele beira aqui, e vai beirar outros lugares, tão distantes. Rumor dele se escuta”. Es misterioso, inabarcable y oculto – “O sertão não chama ninguém às claras; mais, porém, se esconde e acena... o sertão é grande ocultado demais... o senhor não vê”. Su significado es interior y su naturaleza es espiritual: “Mas o sertão de repente se estremece, debaixo da gente… só se sai do sertão é tomando conta dele a dentro...” Tiene atribuciones de Dios o, más exactamente, de una concepción al mismo tiempo dinámica, conflictiva y creadora, y plenamente divinizada del mundo o la naturaleza, como la que tenían las filosofías de Lucrecio, Avicenna y Spinoza: “Deus está em tudo – conforme a crença? Mas tudo vai vivendo demais, se remexendo... Deus vem vindo: ninguém não vê.” Su significado es activo y omnipresente: “Sertão, – se diz –, o senhor querendo procurar, nunca não encontra. De repente, por si, quando a gente não espera, o sertão vem... o sertão vem e volta. Não adianta se dar as costas... o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera”. Como el concepto spinoziano de Dios, el sertão es simultáneamente indeterminado y determinado, y nombrable e innombrable. . “Está em toda parte... é do tamaño do mundo... é tudo… Aceita todos os nomes… sertão é isto, tudo incerto, tudo certo…”[15]

 

Grande sertão: veredas es también una novela ética. Su propósito elemental es esclarecer el problema del bien y el mal. Este sertão es sensible y suprasensible, y temporal e infinito; comprende el ser y el no-ser; y constituye una realidad omnipresente, dinámica y transformadora. Pero su unidad y perfección incluye la realidad contingente de conflictos y peligros. Y ante todo, este concepto ético y metafísico de sertão incluye la lucha por la supervivencia, la violencia y su expresión suprema: la guerra. Bien y mal son los extremos constantes de esta guerra mitológica de soldados sagrados. El sertão es el campo de batalla en que estas fuerzas morales y cósmicas conflictivas se esparcen, siembran el terror y la muerte y, finalmente, se destruyen y disuelven en una unidad suprema, que es el sertão mismo. El sertão de Rosa se convierte en el escenario de encarnizadas polaridades y, al mismo tiempo, constituye la realidad suprema que las absorbe, asimila y suprime más allá de su dualismo.

 

 

UN PROYECTO CIVILIZADOR

En su crítica a Borges, Witold Gombrovicz trazó una serie de categorías interesantes. Primero: literatura como arte de cocina. “Frío fuego de artificios, chispeante ingenio, inteligente hasta el extremo de la más elevada sutileza, piruetas de un pensamiento retórico, pensamiento muerto, incapaz de concebir una idea vital, un pensamiento que ni siquiera se interesa por el “verdadero” pensamiento, que es conscientemente ficticio y que, además, se acolchona en sus arabescos, glosas y exégesis, un pensamiento ornamental. Pero, ¡que métier! ¡Literariamente inmaculado! ¡Que maestro de cocina!.. ¡Cocinero de cuatro estrellas! ¡Cocina para gourmets!”

 

Su segundo ataque se cierne contra una literatura académica y escolástica, escrita especialmente para jurados literarios, y contra sus necesarias condiciones: la originalidad en la falta de originalidad, la novedad de lo repetido, los caminos trillados… Tercero: la literatura como simulacro y artificio. Una literatura reducida a piruetas y contorsiones lingüísticas, vaciada de todo conflicto y todo drama realmente vivido; literatura libre de toda experiencia y de todo auténtico compromiso existencial con la verdad; una literatura inmaculadamente ornamental. Cuarto y colofón final: dar la espalda a la realidad, ignorar la propia realidad histórica, eliminar la realidad del carácter, la psicología, la política, escapar a la realidad social, abstraer la naturaleza. Ignorar el destino humano de América latina. Este era el verdadero programa ficcionalista de la elite literaria en torno a Victoria Ocampo en la capital hispanoamericana de Buenos Aires de los años cincuenta que Gombrowicz comentaba amargamente en su diario. Y es el programa de literatura como ficción que han alimentado tanto la maquinaria académica, como la industria editorial de las últimas décadas.

 

Las obras y autores que he considerado aquí se encuentran en las antípodas de este paisaje ficcionalista. Es una literatura “realista” en el sentido de estar comprometida con una realidad social y con el proyecto político de construcción de una sociedad nacional y democrática, aun cuando ese realismo se de expresión bajo las formas más abstractas y formalmente más sofisticadas. Su punto de partida lingüístico y mitológico los vincula directa y profundamente con las culturas populares y sus memorias religiosas. Es una literatura atravesada por una reflexión existencial radical.  

 

Existe todavía otra dimensión específica de estas obras literarias ostensiblemente ausente en su contraparte ficcionalista: su proximidad con respecto a una crítica literaria que era, al mismo tiempo, una crítica política y civilizatoria. En este sentido no pueden comprenderse los cuentos, los trabajos de campo, la poesía o la novela de José María Arguedas sin tener al lado las obras completas de José Carlos Mariátegui, uno de los analistas más lúcidos del proceso colonial peruano, uno de los críticos más radicales del atraso feudal y la corrupción moral que la corona española dejó por todo legado en sus excolonias, y uno de los lideres latinoamericanos que abogó por una integración social de los pueblos indígenas en un socialismo “religioso” que incorporaba al mismo tiempo la Weltanschaung de los incas junto a su organización comunal del trabajo agrícola.

 

Algo similar puede decirse de la relación entre el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos y uno de los críticos literarios latinoamericanos con mayor amplitud de miras y autor de un ensayo póstumo, La ciudad letrada, en la que se despliega la misma crítica del papel colonizador de la escritura y del escritor, y en la que hostiga la misma falta de autonomía y la ambigüedad políticas del intelectual latinoamericano que en la novela Yo el Supremo: el uruguayo Ángel Rama.

 

El caso de Brasil es más notable todavía. Mário de Andrade no solamente fue el autor de Macunaíma. Era antropólogo musical y a él se debe una investigación sobre la riquísima variedad de expresiones de la música popular brasileira de la primera mitad del siglo veinte. Además fue el creador del Patrimonio Nacional, la institución que ha preservado los tesoros arquitectónicos del barroco brasileiro del pillaje y la destrucción. Al mismo tiempo, su fundación de una cultura nacional, a la que dedica Macunaíma, es inseparable de la crítica “antropofágica” del capitalismo y el colonialismo de Oswald de Andrade. En sus círculos bohemios de São Paulo se formó la generación de intelectuales entre los que se cuentan el arquitecto Oscar Niemeyer, el compositor Heitor Villa Lobos y el antropólogo Darcy Ribeiro.

 

Grande sertão: veredas es una obra clásica, entre otras cosas, porque se encuentra en el centro de una preocupación intelectual por integrar las culturas populares. Esta preocupación fue compartida por la antropología de Gilberto Freyre o de Josué de Castro, la arquitectura de Lina Bo, la filmografía de Glauber Rocha, la pintura de Emiliano di Cavalcanti o la museografía de Lelia Coelho Frotta, por poner solamente unos ejemplos. Y es preciso observar que el concepto de cultura popular significa en América latina algo muy diferente de la pop culture de los shopings. Entre otras cosas, ella es depositaria de una memoria cultural muchas veces milenaria.

 

La Guerra fría y sus dictaduras militares no han sido, sin embargo, la única causa de la desarticulación de este amplio proyecto artístico, arquitectónico, literario y civilizatorio. “Yo no soy escritor profesional… — afirmaba Arguedas en 1968 —. João (Guimarães Rosa) y don Juan Rulfo… escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio… ¡Ah! La última vez que vi a Carlos Fuentes, lo encontré escribiendo como a un albañil que trabaja a destajo. Tenía que entregar la novela a plazo fijo. Almorzamos, rápido, en su casa. Él tenía que volver a la máquina… Perdonen, amigos Cortázar, Fuentes, tú mismo, Mario (Vargas Llosa), que estás en Londres… Hay escritores que empiezan a trabajar cuando la vida los apera, con apero no tan libremente elegido, sino condicionado, y están ustedes, que son, podría decirse, más de oficio. Quizás mayor mérito tengan ustedes, pero ¿no es natural que nos irritemos cuando alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo de progreso, de mayor perfección? Vallejo no era profesional, Neruda es profesional; Juan Rulfo no es profesional. ¿Es profesional García Márquez? ¿Le gustaría que le llamaran novelista profesional? Puede decirse que Molière era profesional, pero no Cervantes.”[16]

 

La cita de Arguedas señala con una claridad rotunda la frontera que separa la literatura de la ficción, y al escritor como intelectual del productor profesional de novelas. Señala el límite entre una literatura concebida como compromiso dramático, y una literatura comercialmente articulada en torno al mercado editorial y sus agentes. Pone de manifiesto la línea divisoria que separa el espacio crítico de la literatura de las políticas del espectáculo cultural.

 

La máquina académica global ha completado el proceso de desintegración de aquel proyecto a la vez literario, artístico y político. Ha destruido epistemológicamente los vasos comunicantes que posibilitaron un diálogo entre poetas, pintores, músicos, novelistas y arquitectos. Han reducido la literatura a textos y a los vínculos intelectuales a intertextualidades epistemológicamente vigiladas. Para esa máquina hablar de literatura clásica latinoamericana del siglo veinte es una aberración. Esa literatura simplemente no existe. Solamente se puede hablar de relatos ficcionales y sus redes intertextuales. Sólo existen las metáforas y los simulacros del realismo mágico. Del proyecto político y poético de la literatura latinoamericana clásica del siglo veinte sólo han sobrevivido algunas trazas.

 

 



* Eduardo Subirats es autor de El continente vacío (1993, 2011), Linterna mágica (1997), Memoria y exilio (2003), La existencia sitiada (2006) y Mito y literatura (en prensa). Desde 1993 vive en Princeton.

[1] Alberto Fuguet, “I am not a magic realist!” Salon.com. 11 June 1997. 19 October 2006.

[2] “Äusserster Phantastik bei äusserster Nüchternheit”. Franz Roh, Nach-expressionismus; magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäische Malerei. Leipzig: Klinkhardt, 1925, p. 46.

[3] Obras Completas de Alejo Carpentier. México: Siglo XXI Editores, 1990, vol. 13, p. 117.

[4] Theodor Koch-Grünberg, Vom Roraima zum Orinoco. Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913. Stuttgart: Verlag Strecker und Schröder, 1924, pp. 3 y s.

[5] Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Paris: Colección Archivos, 1996, p. 76.

[6] The Tragedy of King Richard II: III, 143-146.

[7] Augusto Roa Bastos, Yo, el Supremo. México: Editorial Siglo XXI, 1974, pp. 444 y 447.

[8] José María Arguedas, Indios, mestizos y señores. Lima: Editorial Horizonte, 1989, p. 77

[9] José María Arguedas, Los ríos profundos, en: Obras completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983, t. III, p. 60.

[10] Ana María Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa Tierra. Contribución al estudio de la religión autóctona en los Andes centro-meridionales. Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1978) pp. 57 y s.

[11] Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion. Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 153 y ss.

[12] Jane Ellen Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion. Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1974, p. 83.

[13] Claude Fell (coordinador), Juan Rulfo, Toda la obra. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992, p. 807.

[14] Plinio Salgado, “A lingua tupy”, en: Revista de Antropofagia, n. 1 (Mayo 1928), p. 6.

[15] João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984, pp. 22, 291, 455, 458, 472, 487, etc.

[16] José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, en: Obras Completas. Op.cit., Vol. V, pp. 25 y s.