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Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, magia, mimesis

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MITO, MAGIA Y MIMESIS

NOTAS SOBRE LITERATURA LATINOAMERICANA

Eduardo Subirats*

 

 

UNA LITERATURA ENTERRADA

He oído decir en más de una ocasión que algo así como una literatura latinoamericana no existe. Existen relatos ficcionales y sus redes intertextuales. Estos relatos se clasifican a continuación con arreglo a categorías locales. Puede hablarse de literatura feminista, homosexual o subalterna en lengua española o portuguesa. Existe asimismo una narco-ficción. Y, por supuesto, el realismo mágico. Pero lo latinoamericano es un concepto geopolítico. No una categoría ficcional. Los estudios literarios latinoamericanistas se subdividen, además, en subsecciones peruanistas, brasileiristas o mexicanistas. Las industrias editoriales españolas sectorializan complementariamente la producción de literatura latinoamericana en subzonas nacionales.

 

Una ulterior dificultad cierra el camino para definir a esta literatura regional: la cuestión del método. La megamáquina académica sigue hablando desde hace décadas de literatura del boom, del pre-boom y del post-boom. Una taxonomía como cualquier otra. Las fronteras literarias de estas clasificaciones del mercado escritural varían de acuerdo con las idiosincrasias personales de los especialistas que las usan. El eje normativo suele ser Borges y García Márquez. El autor del postboom por antonomasia es Alberto Fuguet, defensor del “Magical Neoliberalism”: “Add some folklore and a dash of tropical heat and come back later”[1] . A él le sigue ciegamente una pléyade de autores de ficción, la gran mayoría de ellos perfectamente descartables. Finalmente, bajo la categoría de pre-boom se incluyen a los clásicos del siglo veinte, a título de autores locales y comercialmente desechables: Roa Bastos, Mário de Andrade, José María Arguedas, Jõao Guimarães Rosa, Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias…

 

La ostensible debilidad intelectual de estas rutinas académicas las compensa con creces la florida bandera del realismo mágico. La definición de este híbrido también es, de todas maneras, volátil. Franz Roh lo acuñó en 1925 para definir un tardío expresionismo en las artes plásticas europeas que, paradójicamente, adoptaba una estética “extremadamente fantástica” bajo la forma de una “extremada sobriedad”.[2] Lo fantástico de ese realismo rozaba los límites de lo irracional, lo demoníaco y lo delirante: exactamente aquellos postulados que Breton radicalizó, un par de años más tarde, bajo el slogan de una “Révolution surréaliste” y la estética de lo maravilloso. De Roh y Breton el concepto pasó, treinta años más tarde, a manos del escritor cubano Alejo Carpentier. “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?” – se preguntaba con el ademán de un Cristóbal Colón que descubre por segunda o tercera vez el Nuevo Mundo.[3] Bajo este principio de una realidad maravillosa, al mismo tiempo fantástica y al alcance de la mano, el latinoamericanismo sigue izando infatigablemente la bandera del realismo mágico en sus seminarios y congresos.

 

Desde una perspectiva histórica más dilatada, lo real-maravilloso o realismo-mágico puede definirse como una reformulación comercial de lo exótico y lo insólito asociado con América desde que Thédore de Bry ilustró con sus grabados las traducciones latinas de las primeras crónicas de su descubrimiento en lujosos volúmenes in quarto publicados en Frankfurt a. M. en el siglo dieciséis. De la misma manera que de Bry transformaba los rituales antropofágicos de los indios caribes en una bacanal romana, el novelista realista mágico puede transfigurar un genocidio perpetrado por el ejército colombiano en tiempo y espacio reales en la ficcionalidad de un simulacro mágicorealista, como en Cien años de soledad de García Márquez. A esta dimensión estética de lo que atrae por la misma extrañeza que genera su repulsión, es decir, lo exótico y lo insólito, la crítica literaria le sumó el glamour de un surrealismo francés cuando, ya en la postguerra, había perdido el élan revolucionario de su primer Manifeste. Los nuevos sueños mágicorealistas de la ficción latinoamericana fungieron, desde los años sesenta en adelante, como un surrealismo tardíamente cumplido en las excolonias, mientras Europa apenas despertaba de pesadillas más sombrías. Sin saberlo, Breton había anticipado este cumplimiento abaratado del surrealismo como realidad extravagante y exótica cuando, en 1937, postuló que México era “un lugar surrealista por excelencia”.

 

Existe un último obstáculo, además de la cuestión del método y de las rutinas académicas, para la recepción crítica de una literatura latinoamericana clásica el siglo veinte: la industria editorial. “Le plaisir du texte” se ha vinculado íntima y fatalmente a los ritmos de una producción intensiva de ficción. La crítica y el aparato de los premios literarios se han tenido que adaptar a las normas publicitarias de un consumo rápido y, en la mayoría de los casos, descartable. Y la reflexión hermenéutica navega con dificultades contra esta poderosa corriente institucional. No sólo no tiene cabida en los packages industriales de ficción, sino que además generaría necesariamente un indeseado esclarecimiento sobre el lugar de la literatura en un mundo amenazado.

 

Théodor de Bry, Caníbales en América (1597)

 

EL DIOS MAKUNAÍMA EN SÃO PAULO

Macunaíma, O héroi sem nenhum carater es una novela de talante netamente vanguardista. Publicada en 1927 por el antropólogo, poeta, musicólogo, periodista y activista cultural Mário de Andrade. Aclamada por Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral y los “antropófagos” de la Revista de Antropofagia un año más tarde. Macunaíma es una verdadera iniciación al Brasil del siglo veinte.

 

Como su título indica, es una obra épica. Relata las aventuras de un héroe mitológico, que es anarquista, anticlerical y anticolonial, además de lascivo y cínico, por recuperar un muiraquitã, el talismán/amuleto que las Amazonas entregaban a sus amantes en trueque por su visita erótica. Por si eso fuera poco, Macunaíma o Makunaíma es un dios vivo en las culturas arekuná y taulipang del Amazonas, culturas que atraviesan las indeterminadas fronteras entre Colombia, Venezuela y Brasil. Su personalidad “sem nenhum carater” es uno de los atributos del trickster en todas las religiones. El significado etimológico de makunaíma es “el gran mal”.

 

La historia de su composición comienza con el descubrimiento de ese trickster y la publicación de sus sagas en cinco elegantes volúmenes, en Stuttgart, en 1917, por el antropólogo Theodor Koch-Grünberg.[4] De Andrade llamaba “rapsódica” a su novela, porque su primera parte es un collage de las diferentes versiones y las variadas aventuras del héroe amazónico recogidas por este antropólogo alemán, a las que añadió una consistencia interna, una secuencia narrativa y, sobre todo, un poderoso ritmo lingüístico y musical. La novela comienza con el nacimiento y la infancia del dios y recorre una variedad de travesuras y enredos en los que la sexualidad y la risa, junto a los espíritus sagrados de la selva, desempeñan un papel primordial.

 

Ya en su infancia Macunaíma se revela a la vez como mago y ladrón, como creador del lenguaje y mentiroso, como truhán y víctima de su propia inocencia y, no en último lugar, como un obsesivo seductor. Es, además, un gran metamorfoseador. Su energía vital lo transforma todo a su alrededor. Inventa y modifica palabras, genera los instrumentos de la civilización, maneja máquinas y dinero, también crea plantas y constelaciones de estrellas. Y mantiene una permanente actitud de rebeldía con respecto a las normas y las costumbres de esa misma civilización que transforma.

 

Este trickster o Schelm se une en matrimonio con Ci, la Gran Madre de la Selva, después de violarla salvajemente. Esta unión eleva al héroe Macunaíma a la categoría de emperador. Tras un capítulo de juegos eróticos, a la vez feroces y delicados, cuyo relato Mário de Andrade aconsejó más tarde suprimir en su edición norteamericana, Macunaíma y sus dos hermanos, chamanes como él mismo, deciden descender por los ríos hasta llegar a la emergente metrópoli industrial del São Paulo de comienzos de siglo. Un pretexto de significación profunda guía sus pasos de la selva al universo urbano: Macunaíma tiene que ir a São Paulo para recuperar el muiraquitã que le había entregado Ci antes de metamorfosearse en constelación, y que el capitalista y coleccionista Pietro Pietra le había arrebatado.

 

En el momento en que comienza esta búsqueda del talismán, Mário de Andrade transforma la rapsodia de las sagas amazónicas de Makunaíma en una auténtica novela épica, con algo de libro de caballerías y un tenor irónico que a menudo recuerda a Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Las nuevas aventuras y desventuras de Macunaíma nos sumergen en las aguas profundas de la metrópoli industrial empujadas por dos fuerzas antagónicas: una es la prodigiosa sexualidad del trickster, la otra, el poder maravilloso y temible de la máquina.

 

Para la sobreabundante sexualidad que representa Macunaíma la ciudad moderna es un mundo completamente frío y ascético. Por eso acaba en los prostíbulos. Pero es a través de esta sexualidad prostibularia que canjea la sexualidad por dinero que Macunaíma revela la irracionalidad de la economía monetaria, y la degradación de la sexualidad. Esas muchachas “não brincan por brincar, gratuitamente, senão que as chuvas do vil metal...” – les escribe el emperador a sus súbditas amazónicas, las mismas que le proporcionan el cacao que él convierte en dinero contante y sonante.[5] El orden civilizado se define a través de este trueque de amor por dinero como el sistema de un deseo congelado en su mediación mercantil, en lugar de manifestarse y desarrollarse sin trabas en y por sí mismo. Y como un sistema que suplanta la sexualidad creadora y fructífera del trickster por los simulacros del consumo, que en la novela de Mário de Andrade representan las langostas y el champagne.

 

El segundo fenómeno con el que Macunaíma choca en la metrópoli industrial es la omnipresencia y la adoración universal de las máquinas. Algo que puede leerse como una alusión burlesca a Le Corbusier, quien había llegado a Rio y São Paulo años antes de la publicación de la novela para vender con espectacular parafernalia sus “machines à habiter”. Pero la crítica de Mário de Andrade es más profunda que esa anécdota. Es un rechazo antifuturista que recoge la tradición escéptica de Marx y Nietzsche a Bertold Brecht vis-á-vis el triunfo de la civilización industrial y capitalista. Macunaíma llega finalmente a la conclusión de que el dinero prostituye y las máquinas matan. Y, tras recuperar su talismán a través intrincadas aventuras, él y sus hermanos deciden retornar a la selva.

               

Macunaíma, O héroi sem nenhum carater es una novela clásica en el sentido de describir el origen de la sociedad brasileira moderna y, por extensión, latinoamericana, a partir del conflicto entre los salones literarios del modernismo y las memorias religiosas de la selva. Es una novela clásica porque asienta sobre este fluctuante fundamento una nueva lengua portuguesa, una nueva simbología nacional y una nueva forma de vida: las tareas que, antes que él, habían asumido el Hermes griego, el zayd de la maqama árabe, el Schelm germánico y el pícaro ibérico.

 

 

LA FRACASADA INDEPENDENCIA DE AMÉRICA LATINA

El canon es un concepto ligado a canonicus: el sacerdote que obedece a una regla eclesiástica. Literatura canónica es la que está sometida a una norma, una tradición y un poder institucional. Y las obras que pueden clasificarse como clásicas del siglo veinte, Der Mann ohne Eigenschaften, Ulysses o Macunaíma, se caracterizan por romper formas y leyes en todos los sentidos de la palabra. Pero quiero referirme a una sóla de estas reglas que las novelas latinoamericanas clásicas y modernas desobedecen palmaria y radicalmente: la condición y la sumisión coloniales.

 

No es preciso recordarlo: el colonialismo ha sido planteado múltiples veces a lo largo de la historia de América latina. Y desde las más opuestas perspectivas: la del misionero colonizador que llevó la escritura al continente, junto a sus cruces y sus armas, y la “visión de los vencidos”. La novedad y la importancia de una novela como Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos reside en abordar este proceso colonial y sus conflictos a partir de un “método postestructuralista”.           

 

Yo, el Supremo describe en primera persona la vida del Dictador Francia, su fundación de la República independiente de Paraguay, sus reformas políticas y religiosas a favor de los derechos la mayoría guaraní de esa nación, y sus gestos y gestas de chamán e intelectual esclarecido, de revolucionario autoritario e idealista fanático que condujo la nación a la cima de la gloria que podía presumir y la precipitó a un desastre cuyas consecuencias son todavía visibles el día de hoy. La mirada de Roa Bastos es histórica y realista. Está basada en una investigación rigurosa en los archivos paraguayos y argentinos. Este realismo histórico, que se extrema en un prodigioso aparato de notas eruditas y jocosas a pie de páginas, da expresión al “dolor de Paraguay”, una república que ha sido y es el objeto de una insaciable rapiña por parte de sus vecinos regionales y los colonialismos globales.

 

Pero Roa Bastos subvierte al mismo tiempo este realismo al plantear la historia de la independencia de Paraguay, y las reformas económicas y políticas implantadas por su Dictador Supremo, el Dr. Francia, desde un ángulo específico: la escritura. Yo, el Supremo cuestiona radicalmente la función que la escritura ha asumido a lo largo de la historia de América latina como instrumento capital de dominación colonial sobre sus culturas originales que, en lo fundamental, eran orales. Esta novela pone de manifiesto la gramatología como sistema que define el poder de la escritura de las misiones coloniales de ayer y de la propaganda mediática de hoy. En esta medida, transforma el intrincado drama social y político de una nación postcolonial en el retrato de una crisis civilizatoria latinoamericana y global.

 

No en último lugar, Yo, el Supremo es una parodia. Describe los dilemas de las elites militares y eclesiásticas que ejercían el poder colonial a partir de la escrituración teológica y jurídica de América latina a lo largo de un episodio chusco: la relación entre el Dictador Francia y su escribano Patiño. Toda la novela es el dictado que el dictador dicta a su amanuense, y que éste pone en acta para transformarla, a continuación, en acto. La dialéctica de señorío y servidumbre que atraviesa el poder dictatorial de la voz y su transformación en escritura y realidad, está saturada a lo largo del relato de toda clase de situaciones absurdas e incoherencias que subvierten los rigores de esa dialéctica y provocan la risa.

 

La representación literaria del Dr. Francia y de su República por Roa Bastos es un laberinto de ambigüedades. El dictador es el libertador de Paraguay y su dictado es una revolución independentista, socialista y moderna. A medida que su dictadura se desenvuelve a lo largo de sus cuadernos dictados, sin embargo, su proyecto político se enreda en una maraña de simulaciones e intrigas que culminan en una catástrofe política y social. Pero la novela de Roa Bastos se centra en un aspecto preciso de este desmoronamiento final: su estructura lingüística. La disolución de un poder fundado en la escritura afecta tanto al orden de lo representado como al de su representación. Y en las últimas páginas de la novela asistimos tanto al colapso político de la dictadura en medio del desorden social, como a la deconstrucción de su dictado en jergas indescifrables y sin referente. Este final señala también la desintegración psicológica del Dr. Francia como narrador y sujeto histórico.

 

En la reconstrucción de esta descomposición del poder dictatorial del Dr. Francia Roa Bastos parodia una concepción chamánica de la división entre “dos cuerpos” y “tres almas” del ser humano. Pero, sobre todo, reitera la escisión del Yo que atraviesa The Tragedy of King Richard II de Shakespeare. Al igual que Ricardo II, también el Supremo reconoce que ha perdido su soberanía. Ya no reina. Tampoco es él mismo. Rota la unidad de la persona y el poder político del estado, aquella asume una dimensión negativa.

 

“I had forgot myself. Am I Not King … Is not the King’s name twenty thousand names?...” – pronuncia Ricardo II. En ese instante tiene lugar la división de los “dos cuerpos del rey” (Kantorovicz): un Yo desposeído de sus poderes y reducido a su realidad psicológica y empírica, y el yo idéntico con el estado, que ese Yo despojado contempla como un otro o como una tercera persona – un “Yo-él”, por emplear la fórmula de Roa Bastos. Bajo la constelación de esta división interior, la conciencia soberana se convierte en una entidad extraña a sí misma. Su acto final es su autoanihilación:

 

What must the King do now. Must he submit?

The King shall do it. Must he be deposed?

The King shall be contented. Must be lose

The name of king? A God’s name, let it go…[6]

 

Ricardo II desarma su autoconciencia, suspende su gloria, deniega la sacralidad de su existencia, ahoga en engaños su aliento espiritual y concluye en un acción terminal de negación absoluta y culminación de un poder autodestructivo: “I must nothing be… I will undo myself”. Este mismo extremo de una autoconciencia negativa que se autodestruye lo expone también Roa Bastos como estado terminal del moribundo y delirante Dr. Francia entre las llamas que devoran sus propios dictados y destruyen su palacio: “No arderé en una pira en la Plaza de la República sino en mi propia cámara; en una hoguera de papeles encendida por mi mandamiento. Entiéndalo muy bien. No me arrojo de cabeza a tus llamas. Me arrojo al Etnia de mi Raza… Menos cruel es estar ya muerto de una buena vez, que hallarse esperando el fin de la vida. Sobre todo, cuando yo mismo he dictado mi sentencia y la muerte escogida por mí es mi propia criatura”.[7] Con este final Roa Bastos estiliza la autodestrucción postmoderna de América latina.