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Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, saber popular e memoria colectiva

Mas o Brasil de Garrincha, campeão consecutivo das copas do mundo de 1958 (Suécia) e 1962 (Chile), não é o mesmo do de hoje. Se a atual opulência econômica do país ainda poderia guardar algum parentesco com o desenvolvimentismo econômico conhecido nos anos 50, a miséria do cenário cultural altual é desoladora e pouco digna da herança do seu passado artístico cultural das vanguardas radicais latino-americanas. Hoje deparamo-nos à um mundo virtual que anuncia no “portal da copa” os “negócios da bola” e num outro site-web, promove oficialmente o “turismo da copa", onde o MASP de Lina Bo Bardi e o Palácio do Planalto de Oscar Niemeyer são vergonhosamente reduzidos à cartões portais para “atrair o turista ” ou como “maravilhas para explorar”[57] .

 

Constata-se que inversamente proporcional ao interesse crescente que estas obras excepcionais tem registrado e despertado nos últimos anos fora do país, muitos destes edifícios não tem cessado de ser maltratados e impunemente desnaturados. E o fato de diversos deles estarem tombados por órgãos de proteção do patrimônio histórico não tem impedido uma sistemática destruição, sobretudo por conta de um desenfreado impulso avassalador pronto a substituir o existente em nome da última novidade e do interesse mercantil. Tal é o caso dos museus concebidos por Lina Bo Bardi, que passaram por reformas devastadoras para "adaptar-se ao ar dos tempos" à exemplo do majestoso MASP Museu de Arte de São Paulo, do MAM Museu de Arte Moderna —situado sob a magnífica marquise do Parque Ibirapuera, projetada no inicio dos anos cinqüenta pela equipe formada por Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Hélio Uchôa, Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita e Carlos Lemos— assim como do MAMB Museu de Arte Moderna da Bahia, fundado pela própria Lina Bo Bardi em 1960 e instalado desde 1963 no Solar do Unhão.

 

Muitos outros edifícios construídos por Lina encontram-se profundamente alterados como o Centro de Convivência LBA em Cananéia, a Casa do Olodum e a Casa do Benin no Centro histórico de Salvador, ou da antiga Casa Valéria Cirell, recentemente leiloada. Sem falar das obras que já não existem mais como o Belvedere da Sé em Salvador, destruído para dar lugar à uma praça grandiloquente e tediosa ou ainda a Casa do Chame-Chame, literalmente engolida já em 1984 pela voraz especulação imobiliária, que há muito já lhe vinha montando cerco.

 

Estas ações não apenas destróem fisicamente as obras como opõem-se conceitualmente à atitude de Lina Bo Bardi ao projetar. Lina trabalha com o pré-existente, observando-o cuidadosamente, deixando-se embeber pelo entorno para recriá-lo e traduzí-lo em sua obra. Suas arquiteturas possuem a rara capacidade ermenêutica de traduzir e anunciar a memória do lugar. Muitas vezes incompreendidas, elas foram qualificadas de "nostálgicas"— palavra que jamais teve lugar no vocabulário de Lina Bo Bardi. Lina vive no presente, no mundo real das coisas reais e não daquelas idealizadas em um passado nostálgico, ou em um futuro inexistente. O passado é para Lina sinônimo de memória, seja ela individual ou coletiva e a memória é o sentimento humano por excelência. É justamente este respeito ao ser humano, à natureza, à vida o que guia sua arquitetura. Ao projetar, Lina realiza um movimento em direção ao passado para recompô-lo e, ao mesmo tempo, verso o presente que, por sua vez, vai tomando “uma nova, inesperada e nunca vista forma”. O passado é para Lina Bo algo que ainda está vivo e acontecendo no presente.

 

Seu projeto de restauração para o Centro Histórico de Salvador, inconcluso, não apenas densificava o pré-existente como valorizava-o através de suas características sociais, culturais e religiosas, coisas que finalmente eram as que mais incomodavam aos que detinham o poder de decisão. Não é difícil compreender isto observando as ações posteriormente feitas neste lugar: o projeto que sucedeu ao de Lina transformou o Pelourinho em um centro de consumo destinado basicamente ao comércio e ao turismo, conferindo-lhe uma característica não distante do modelo dos shoppings centers que continuam à multiplicar-se, higienizando e homogeneizando a cidade. Um projeto fadado ao fracaso, como já anunciava Lina nos anos 80. Hoje o Pelourinho encontra-se desvitalizado e com ele todos os edifícios que Lina projetou para o Centro Histórico de Salvador.

 

Mas os ataques mais brutais feitos à obra de Lina Bo Bardi atingem seus museus, justamente ali onde melhor se potencia sua ruptura com a idéia hegemônica de progresso, com o modelo ocidental de tempo histórico linear homogêneo e irreversível, sempre dirigido verso o futuro. A potência destes espaços incomodam profundamente o establishment.

 

 Lina Bo Bardi, MASP - Museu de Arte de São Paulo (Foto Celso Brandão, 2012)

 

O MASP é o exemplo mais conhecido, onde uma série de transformações guiadas exclusivamente por interesses mercantis, atentaram definitivamente contra esta extra-ordinária obra. Um musée hors de limite[58] , não apenas por suas impressionantes dimensões mas sobretudo por seu conceito amplo, democrático e símbólico de um espaço universal, construído para o espírito e para o corpo, onde o homem se relaciona com o todo, com a natureza e o cosmos.

 

Setenta metros de luz livre no sentido longitudinal por vinte e nove metros de profundidade, com cinco metros de balanço a cada lado das vigas longitudinais, distanciadas de dezenove metros. Tudo isto, à oito metros de altura, repousa sobre quatro pilares estremos, ligados por duas traves em concreto protendido na cobertura[59] .

 

Assim descreve Lina o Masp, mas também lembra em outro artigo que os quatro gigantescos pilares “surgen de dos fuentes donde se recoge el agua de lluvias”[60] , numa imagem que remete às construções populares em palafitas. Modernidade e tradição estão presentes no Masp. O edificio é claramente dividido em duas partes, dois volumes “antônimos” e, ao mesmo tempo “gêmeos”. Um aéreo, suspenso, cristalino, com materiais lisos e industriais, outro semi-enterrado, rude, opaco, com materiais texturados e naturais; relações espectrais que dialogam entre si enquanto buscam a complementaridade. E o intervalo, o vazio, o vácuo do belvedere estabelece uma tensão contínua entre ambos, da mesma forma que as passarelas do bloco esportivo do Sesc ou dos expressivos elementos de articulação que povoam a obra de Lina. Todos eles, lugares para uma “ocasão”, lugares sincrônicos, onde o tempo se colapsa.

 

Desde os primeiros croquis para o Masp, Lina concebe diversas formas para o edifício mas todas elas enquanto edifício-jardim ; primeiro sob a forma de uma pirâmide de vidro florida, o que ela chamou de “serra fissa tropicale”, logo como zigurat con giardini pensili, como jardin suspenso nos próprios muros do edifício, ou mesmo atravessado por uma gigantesca “escada-flor“. No Masp, estamos diante de um templo-montanha entendido enquanto “Casa-do-Povo”, lugar lúdico e coletivo exatamente como a proposta de Taut em A Coroa da Cidade (1919).

 

Uma catedral laica, religiosidade sem Deus tão afim ao primeiro Nietzsche, onde se celebraria a tomada de uma consciência espiritual carente de programa, objetivos ou sacerdotes, na qual se reverteria a capacidade produtiva de uma sociedade que havia necessitado todo o progresso tecnológico do séc. XIX para alcançar esta nova condição espiritual. O centro da cidade não se reservará nem ao comércio nem às instituições políticas, que carecem de valor em uma concepção social influenciada pelo anarquismo, mas às atividades coletivas culturais e espirituais[61] .

 

Lembremos apenas que em sua forma construída todo o prédio estava circundado de um espelho d'água, e Lina imaginava um jardim aquático na base do museu. Os bacinos e jardineiras foram realizados mas viraram depósito de lixo ou estão cheios de uma água viscosa escura. Ainda poucos meses antes de seu falecimento, Lina declarou sua intenção de recuperá-los, colocar pedras, "ninfeiras amarelas" —uma planta selvagem brasileira—, e povoá-los com peixinhos vermelhos[62] .

 

 Lina Bo Bardi, Escada flor do Centro de Convivência Vera Cruz, 1993 (escala desenho original 1/200)

 

Este edifício foi aos poucos sorrateiramente destituído de suas principais características, sobretudo com o majestoso espaço da pinacoteca subdividido em células que agora classificam as obras expostas segundo um tempo linear, obedecendo um modelo dominante praticado em "todo museu do mundo"[63] , tal como bem explica o arquiteto ex-presidente do museu Sr. Julio Neves, desde uma ótica restrita e provinciana. Isto é, exatamente o contrário do que propunha Lina : um museu aberto e vivo, em que cada visitante tinha total liberdade para interagir com os quadros criando associações livres entre eles. Mais do que isto, a noção de tempo proposta por Lina para os museus, um tempo sem início nem fim, apenas medido pelo homem que se encontra imerso neste ambiente total, neste interior onde o tempo se comprime num instante de duração infinita é completamente destruída, e com ela sua potente atitude crítica e liberatória no sentido mais amplo: liberdade do corpo, do espírito e sobretudo de resistência à submissão do homem. O Masp foi transformado em aquilo que Lina chamaria de “um túmulo para múmias ilustres”, pois para ela a obra de arte não assume o sentido de peças prestigiosas e valiosas à serem contempladas, mas de todas as coisas que estão reclamando nossa atenção, objetos com os quais nos comunicamos diretamente. Somente nós somos capazes de encontrar interesse e sentido nas coisas — em qualquer coisa, dos utensílios domésticos e cotidianos aos objetos recolhidos no caminho, nos sonhos, nas ruínas, no passado —, porque o interesse e o valor não procede da obra nem a obra o concentra.[64]

 

Sim, a obra de Lina Bo Bardi subverte as normas e por isto mesmo está sempre em perigo, como alertou o arquiteto Aldo Van Eyck, a propósito do Masp: “[…] o que é anormal —neste caso à revelia, devido a seu caráter único— também é vulnerável no sentido de que corre o risco de ser mudado ou desmantelado completamente.”[65]

 

MUSEUS ESCOLAS

 

Lina Bo Bardi, Pinacoteca do MASP, (Foto arquivo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi)

 

Lina concebe o museu não como lugar para guardar relíquias de arte, mas como lugar de convivência e aprendizagem, museu-vivo, museu-escola, lugar lúdico e coletivo. Este é o sentido social e didático fundamental dos museus de Lina que se “destina especificamente à massa não informada, não-intelectual, não-preparada”[66] , criando um ambiente físico e psíquico para a compreensão da arte, através da convivência e familiarização.

 

O fim do Museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e neste sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo, a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico, mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e investigação.[67]