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Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, saber popular e memoria colectiva

Em segundo lugar, na ampliação da casa-estúdio de Frida Kahlo, onde "el clásico americano se funde con el arte popular mexicano, una de fuentes vitales del arte de Rivera"[39] e em cujos muros do terraço encontram-se inclusive caracóis e conchas marinhas encrustrados, exatamente como Lina o fez na Casa do Chame-Chame. Frida e Diego colecionavam ex-votos e estátuas pré-colombianas, que ainda hoje ocupam a casa azul, do atual museu Frida Kahlo. Encontramos aqui as mesmas preocupações esboçadas por Lina desde a Casa de Vidro : uma habitação mais humana, mais íntima e próxima à vida simples, uma arquitetura sensitiva que busca produzir aquilo que O’Gorman chamou de emoção estética.

 

E esteticamente estas obras desconcertam, são de uma riqueza e originalidade únicas, são propostas que se enfrentavam às correntes estabelecidas da arquitetura dominante, e exatamente por isto, foram marginalizadas pela crítica internacional. Nelas se resgata a memória coletiva esquecida. São monumentos dedicados ao homem ordinário, anônimo, ao herói comum, disseminado, dominado, que, como lembrou Michel de Certeau, não é sinônimo nem de obediente nem de passivo, mas daquele que está golpeando silenciosamente uma ordem dominante. Sintomáticamente tanto a Casa do Chame-Chame como a Casa de O’Gorman foram destruídas, vítimas precisamente desta ordem mercantil dominante.

 

Casa Azul Museo Frida Kahlo, Coyoacán Mexico (Foto: Olivia de Oliveira, 2009)

 

Estas propostas, assinala Eduardo Subirats, não podem ser simplesmente reduzidas à categoria do “local”, como continuamente tem feito a crítica internacional, porque o conjunto de problemas que abordam : "la colonización de los lenguajes históricos, la destrucción de los tejidos urbanos y la devastación ecológica de las ciudades es precisamente el más global de los problemas que amenazan a la humanidad del siglo 21. Ellas representan una alternativa al mismo tiempo formal, técnica y civilizatoria."[40]

 

Basta ler Lina para convencer-se não só de que ela tinha consciência das ameaças de um tal progresso, mas como esta preocupação havia norteado sua obra a partir de finais dos anos cinqüenta:

 

O que o Ocidente tem feito, rigorosamente, até hoje, é rigorosamente separar o Progresso da Civilização, o que não acontece no Oriente. O Japão guarda ferozmente sua civilização profundamente ligada à observação respeitosa da Natureza, paralelamente ao "progresso". […] Quem atravessa as Américas rumo ao Extremo Oriente sente nos grandes horizontes, na calma da Natureza (aparente: é terra de terremotos), que a opção do Progresso do Ocidente não é necessariamente a única, outras opções poderiam ter sido feitas com os mesmos resultados. A opção escolhida pelo Ocidente deu resultados potentes, mas o custo é enorme. […] Eram estas as idéias que nos guiaram em fins dos anos '50 e nos anos '60. Nesse sentido, foi nosso esforço, nosso caminho.[41]

 

Lina estava lutando contra aquilo que Pasolini definiu como um "novo fascismo", a sociedade de consumo, uma forma desumana de atrofia e perda de capacidade critica cujo fim não é outro do que "uma homologação totalitária do mundo"[42] . Assim o que poderia parecer caprichoso ou exótico na Casa do Chame-Chame assume aqui um recurso contra-aculturativo, inversão extrema da ordem, revolta contra o consumismo entediador da vida. Uma opção pelo resgate da memória, através de elementos do cotidiano, da prática e da arte produzida pelo saber-fazer pessoal, conscientização de um mundo real, concreto, relegado a segundo plano, e ameaçado de simplesmente desaparecer. É um chamado à ética, ao prazer e à invenção. A experiência de Lina na Bahia será durante toda sua vida relembrada e muitas vezes citada ou retomada em sua obra posterior.

 

No período de 58 a 60 e pouco, a Bahia viveu o esplendor de um conjunto de iniciativas, que representou uma esperança muito grande para o país todo, se estendendo do extremo norte até, pelo menos, o Rio de Janeiro (São Paulo ficou de fora infelizmente). As escolas de Teatro, Dança, a Escola Superior de Música e o Museu de Arte Moderna tiveram um papel importante.[43]

 

Ela chegou a considerar o "projeto para o polígono das secas", como o mais importante de sua carreira: “Queríamos cinco anos de tempo para concretizar o projeto e torná-lo irreversível, mas infelizmente não deu.”[44] Mas, apesar do tom melancólico, Lina não é nostálgica, e quando perguntada porque não retomar o projeto, ela responde: “Retomar não é possível, é como comida requentada, não presta. Melhor seria outro caminho. […] Muito diferente, para grande tristeza. Marx já dizia: é pelo pior caminho que a história avança”[45] .

 

 

O ESPIRITUAL, O SIMBÓLICO E O LÚDICO

 

Diego Rivera e Juan O’Gorman, Museu Anahuacalli Mexico, 1944 (Foto: Olivia de Oliveira, 2009)

 

Vários projetos de Lina, posteriores a sua passagem pela Bahia, trazem referências a termos específicos próprios ao vocabulário utilizado no culto religioso do candomblé, e não poucas vezes ela denominou suas arquiteturas de “Terreiros”. Segundo Fábio Lima o “terreiro é o espaço físico impregnado de signos que revelam a consciência ancestral na ação coletiva, não sendo apenas um pedaço de terra delimitado”, é a construção simbólica, “um ente vivo norteado pelas ações coletivas que viabilizam a reprodução do grupo, operando na normalidade cotidiana através do trabalho cooperativo, de lazer coletivo e das festas que repõem ao nível do sagrado e do profano os vínculos entre os atores sociais”[46] , re-editando a tradição ancestral.

 

Tal como os terreiros, as arquiteturas de Lina são capazes de "re-editar" o passado e as tradições, no entanto, para que um terreiro possa preencher suas funções, deve receber axé, isto é, vida. Sem presença a arquitetura não existe. Claríssima é a definição de Lina: arquitetura é um “organismo apto à vida”[47] . Lina falou de "substâncias", isto é, daquilo que é necessário à permanência material; o que tem propriedades de força, vigor, resistência; o que é necessário à vida, o que alimenta; o que constitui o fundamento. Ao invés de materiais, a arquitetura deveria ser contruída com "substâncias mais sutis"[48] .Compreende-se daí a importância de certos elementos na obra de Lina, a exemplo das pedras, folhas, da vegetação e sobretudo da água, seja ela contida em formas de lagos que serpenteiam o espaço interior, ou corrente, como as quedas d'águas e gárgulas existentes na maioria de seus projetos. No candomblé, alguns lugares, objetos e partes do corpo humano, como o coração, o fígado, os pulmões, os órgãos genitais, as raízes, as folhas, o leito dos rios, as pedras, são considerados impregnados de axé.[49]

 

Os edifícios de Lina estão marcados por fortes eixos verticais que dominam o espaço circundante – sejam eles árvores, mastros ou escadas – e é certo que a alegria de viver que emana de toda a sua arquitetura coincide com o caráter festivo presente nos mastros no candomblé, nos paus-de-sebo ou paus-de-fita dos folguedos populares. Não poucas vezes Lina enrolou fitas e panos coloridos em volta destes elementos. Além das escadas e das árvores outras imagens do pilar sagrado podem ser lidas na obra de Lina, como as "colunas cósmicas" reconhecidas tanto na torre cilíndrica da caixa d'água da Prefeitura de São Paulo, como no Farol projetado para o Centro Cultural de Belém, que por sua vez está envolto por uma rampa em espiral, alegoria da imagem mítica da serpente enrolada ao tronco — igual à certas escadas de Lina ou ao que dizíamos para a Casa do Chame-Chame. A imagem do axis-mundi une-se ainda à da montanha sagrada, abordada por Lina nos primeiros croquis do Masp[50] . Tais imagens guardam uma profunda relação com o sentido espiritual e simbólico encontrado na obra dos melhores mestres da vanguarda expressionista que Lina tanto admirava : Bruno Taut e Hans Scharoum.

 

Lina Bo Bardi, Croquis Centro Cultural de Belém, Lisboa 1988 (Arquivo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi)

               

Os relatos de milagres religiosos praticados no Brasil, especificamente em Salvador, Rio de Janeiro e Recife, foram relacionados por Michel de Certeau a “cantos anarquistas”, “relativos não a sublevações mas à constatação de sua permanente repressão.”[51] Ele constatou que este uso popular da religião modifica-lhe o funcionamento, transformando-lhe em canto de resistência. De fato, crenças e mitos servem de metáforas ou símbolos para contestar e desfazer a fatalidade da ordem estabelecida, Lina reemprega o sistema religioso como arte de desvio, da mesma forma que o faz desde o trabalho com sucata, alterando as regras e subvertendo mecanismos do espaço opressor a partir de dentro. A aproximação de Lina ao mito será, antes de tudo, uma forma de resistência, enquanto “arma de conhecimento direto”, perceptivo e participante. O mito têm um papel análogo ao dos contos, das lendas e das artes de dizer. “Eles se desdobram, como no jogo, num espaço excetuado e isolado das competições cotidianas, o do maravilhoso, do passado, das origens. Ali podem então expor-se, vestido como deuses ou heróis, os modelos dos gestos bons ou maus utilizáveis a cada dia. Aí se narram lances, golpes, não verdades”[52] . Constantemente estas artes invertem relações de força, colocando o fraco em posição privilegiada. Estas artes foram reconhecidas por Michel de Certeau como ações relativas a situações conflituais, como discursos estratégicos do povo, terrenos onde se pode rastrear modalidades específicas de práticas enunciativas e manipulações de uma ordem imposta.

 

 Lina Bo Bardi, Bloco esportivo do Sesc Fábrica da Pompéia, São Paulo (Foto Serge Butikofer, 2003)

 

A reconciliação entre elementos antitéticos é exaltada na arquitetura de Lina Bo Bardi através de vazios pronunciados, de percursos dilatados e de expressivos elementos de reunião, circulação e passagem. Eles ajudam a compreender a necessidade de uma cohabitação solidária entre duas partes aparentemente opostas. Tais lugares de transição assumem um sentido ambíguo, que são ao mesmo tempo uma coisa e outra, em cima e embaixo, grande e pequeno, passado e presente, natural e artificial. Estabelece-se uma igualdade, uma reciprocidade, uma reconciliação e intercâmbio entre polaridades em conflito, exatamente como no principio da gemelliparité observado por Aldo Van Eyck junto ao povo Dogon, onde a realidade sempre se produz em dois planos complementares que se equilibram[53] . Esse princípio é o que vêm constantemente evocado por Lina ao dramatizar estes lugares de transição e passagem. Eles são utilizados como mecanismos para aumentar a sensação do passo de um lugar a outro ; o umbral já não é apenas um marco, uma linha, mas um intervalo, um lugar onde ocorrem coisas. Este é o papel das múltiplas passarelas que atam os dois edifícios do Bloco Esportivo no Sesc Pompéia, das inúmeras escadas que povoam suas arquiteturas ou do impressionante vão do Masp.

 

Motivo nuclear da obra de Bo Bardi, o vazio, enquanto elemento intermediário, é o lugar da não repressão a nenhum impulso, dentro do melhor espírito surrealista. Lina Bo Bardi gostava de citar John Cage, que ao deparar-se com o vão do Masp, exclamaria: "— é a arquitetura da liberdade!" De fato, o vão do Masp é um exato intervalo silencioso da música de John Cage; um lugar de escuta ao outro, aberto ao indeterminado. Não é casual que o silêncio seja um motivo nuclear também em Fourier. O silêncio configura um nível subterrâneo da realidade; daquilo que está oprimido, mas não suprimido. Ele subsiste ao lado do desejo aprisionado. Exatamente como a música, o silêncio é o reverso, a alteridade, o que está apenas encoberto.

 

O Sesc Pompéia talvez seja o melhor exemplo da obra de Lina Bo Bardi para falar deste apelo fourieriano ao corpo total, fragmentado pela civilização ocidental. Chamada para conceber um centro comunitario de lazer cultural e esportivo para os trabalhadores do comércio numa antiga zona industrial, a arquiteta depara-se com um terreno onde existia uma fábrica fadada a ser demolida, como todas as demais que existiram neste bairro. Sua decisão de preservar o edifício existente assim como todos os materiais e elementos que ajudariam a recordar a memória e a existencia de uma fábrica neste lugar, não implica em qualquer nostalgia. Preserva a imagem da fábrica apenas para subvertê-la. Aqui o trabalho transforma-se em aliado do prazer e não mais o seu oposto. Retira do trabalho aquele caráter desagradável, repressivo, violento e penoso, para relacioná-lo à sensibilidade, à liberdade, à imaginação e à libido. E esta é sua própria forma de trabalhar. A coincidência não é só com o pensamento situacionista mas também com o ambiente evocado pelos falanstérios, “campos imanentes em que se desenvolve o desejo”, “moléculas organizativas da Harmonía”[54] . O jogo adquire aqui uma dimensão produtiva e o desejo é concebido como uma força capaz de transtrocar a ordem moral do trabalho e da civilização, não só transgredindo sua lei, mas desarticulando-a e subvertendo-a. O logotipo desenhado por Lina Bo para o novo conjunto, com a chaminé soltando flores, ao invés de fumaça, é a prerfeita tradução desta idéia.

 

 

PRORROGAÇÃO 

Um gol marcado contra a rede adversaria e uma série de penalidades
Os ataques à obra de Lina Bo Bardi


 Lina Bo Bardi, croquis para a Exposição Futebol - Futebol, para a inauguração do Bloco Esportivo do Sesc Pompéia, 1985. (Arquivo Lina Bo e P.M. Bardi)

 

Segundo Lina, não existe arquitetura desligada de uma realidade, política e arquitetura são, de certa forma, uma coisa só. Lina chamou o conjunto do Sesc de "cidadela cultural". Para ela a palavra "cidadela" tem um duplo sentido e significa tanto fortaleza para defesa de uma cidade como lugar de ataque, “goal”[55] , um ponto marcado contra a rede adversária, assumindo o exato sentido situacionista, enquanto crítica e subversão dos ideais burgueses de prazer. De fato, a referência ao futebol, o esporte nacional, está presente desde os primeiros croquis para o Sesc, ao qual penso que a arquiteta rende homenagem com este projeto. Mas o futebol evocado por Lina Bo é aquele alegre e saudável que exprime a liberdade do corpo de um "baile" jogado com entusiasmo e não o futebol mecânico, apenas especializado em não perder. Um futebol mágico, tal como aquele jogado por Garrincha, que fazia do campo, picadeiro de circo, da bola, um bicho amestrado e da partida, um convite à festa.[56] O futebol de Garrincha é também uma metáfora de uma arte de combate dentro do campo opressor, a arte do drible e das mil maneiras de jogar e desfazer o jogo do outro, desembraraçando-se, com astúcia, de uma rede de forças e de representações estabelecidas.Esta é uma parábola do inteiro Sesc, que é uma homenagem a gente comum, aos esquecidos, aos perdedores, aos “feios” e uma potente crítica a um mundo que castiga o fracasso.