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Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, saber popular e memoria colectiva

A Casa de Vidro, cujos primeiros estudos datam de finais de 1949, encontra ecos em outras residências de arquitetos contruídas contemporaneamente na América Latina, à exemplo da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer no Rio de Janeiro (1951-1953), a segunda casa que Vilanova Artigas constrói para sí em São Paulo (1949), a casa de Juan O’Gorman na av. San Jerónimo, no bairro do Pedregal Mexico (1949-51) ou a de Luis Barragan em Tucubaya, México DF (1947-48). Todas elas liberam-se dos postulados modernos e formam juntas uma resistência ao reino secularizado da razão.

 

Nos mesmos anos em que projeta sua casa Lina escreve um artigo dedicado às casas de Artigas. Este será o primeiro artigo que aparece sobre as páginas do primeiro número da revista Habitat, de onde se desprende um sentido de anúncio ou de manifesto, dado não só pelo tamanho do artigo (15 páginas), mas por seu próprio conteúdo :

 

Cada casa de Artigas quebra todos os espelhos do salão burguês. […] A casa de Artigas que um observador superficial pode definir como absurda é a mensagem paciente e corajosa de quem vê os primeiros clarões de uma nova época: a época da solidariedade humana.[21]

 

Trata-se claro, de uma outra forma de conceber a arquitetura, que não é mera opção formal, mas a tradução de uma filosofia humanista do desenho, que alia preocupações éticas, culturais, tecnológicas, poéticas, ecológicas e igualitárias.

 

Mais do que isso, Lina integra em sua obra uma dimensão simbólica, espiritual, e mitológica, raramente relevada, e entretanto fundamental, enquanto forma de resistência, arma de conhecimento direto, perceptivo e participante. Esta dimensão simbólica e mítica se expressará claramente na obra de Lina à partir de finais da década de 50, quando sua experiência em Salvador da Bahia irá colocá-la em contacto direto com os principais atores de uma revolução cultural em curso, da qual ela mesma será protagonista, enquanto diretora do Teatro Castro Alves e fundadora do Museu de Arte da Bahia.

 

 

SEGUNDO TEMPO
Salvador de Bahia, a guerra contra a província

 

 

 Lina Bo Bardi, Exposição Civilização do Nordeste no Museu de Arte Popular do Unhão, 1963 (Foto: Armin Guthmann).

 

A Bahia destes anos vivia uma efervescência cultural jamais repetida, um período que ficou conhecido como um "período das luzes" ou do "renascimento baiano", tendo como pivô deste renascimento cultural o então reitor da Universidade da Bahia. Edgar Santos promoveu uma excepcional abertura do meio acadêmico, convidando para os quadros universitários, diversos personagens, muitos estrangeiros, ligados às artes e à cultura, que iriam provocar um verdadeiro "incêndio" na cultura baiana de então[22] . Entre eles o diretor e cenógrafo Eros Martim Gonçalves chega do Recife, convidado a fundar e dirigir a primeira Escola de Teatro Brasileira de nível universitário; o maestro Hans Joaquim Koellreutter, jovem discípulo de Arnold Schöenberg, perseguido pela tirania nazista, quem transforma o Seminário de Música em centro de experimentação e pesquisa ; a bailarina polonesa Yanka Rudzka, trazida ao Brasil por Pietro Maria Bardi para ensinar no Museu de Arte de São Paulo, uma das pioneiras da dança moderna no Brasil, quem assume a liderança daquela que será a primeira escola de Dança de nível superior no país em 1956; e o pensador português Agostinho da Silva, que vem para a Bahia em 1944, fugido da ditadura salazarista, com o objetivo de criar um Centro de Estudos Africanos, e com o apoio do reitor cria o CEAO —Centro de Estudos Afro-orientais, numa época em que ninguém na Universidade acreditava que fosse possível qualquer relação entre Brasil e África.

 

Estes personagens tinham em comum uma atitude política de rebeldia contra os falsos valores sociais e culturais de uma burguesia decadente. A negação do Ocidente, bem como a busca do "outro" também estavam presentes na vinda deles à Bahia. O melhor exemplo é o de Pierre Verger, fotógrafo e etnógrafo que rompe radicalmente com seu passado burguês familiar francês, saindo em viagem por diversos países do Oriente e das Américas, até chegar em Salvador, onde permance convertendo-se, mais tarde, junto ao candomblé afro-baiano, em Babalaô (adivinho, pai do segredo, sacerdote de Ifá). O Brasil, e mais particularmente a Bahia surge então, frente a esses emigrados, céticos com a situação de seus países de origem, como “um país das possibilidades”. Todos eles foram mestres formadores de uma geração, encarnando uma “pedagogia da inquietude”[23] .

 

Lina encontra então na Bahia o ambiente propício para fazer sua "plantação ideológica". Lembremos que Lina formara-se dentro do ambiente teórico-filosófico do Partido Comunista Italiano, daí sua aproximação ao pensamento Gramsciano, e ao de outros intelectuais italianos ligados ao PCI, a exemplo dos escritores e amigos Elio Vittorini, Raffaele Carrieri, dos cineastas Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, ou Cezare Zavatinni, que em outubro de 1946, acompanha pessoalmente o casal Bardi ao embarque do navio Almirante Jaceguay em Gênova rumo ao Brasil[24] .

 

Desde 1954 ocorre uma forte ascensão das forças populares em toda região Nordeste. O período conforma a luta intensa entre as forças populares contra as forças do capitalismo monopolista. A política populista de coligação entre proletariado e burguesia, que representava o governo de Juscelino Kubitschek e era modelo no Centro-Sul do país, não se reproduzia no Nordeste, onde a oposição entre proletariado e burguesia sempre esteve muito clara. Durante todo o período chamado da experiência democrática no Brasil (1945-1964), a burguesia industrial do Nordeste não conseguiu formular essa aliança[25] . Estes dois pólos que estão convivendo no governo refletem a heterogenidade e as contradições do país. Enquanto o centro-sul desenvolve-se, o norte-nordeste assume uma posição de revelia contra este processo, a que teria sido excluído.

 

As forças populares do Nordeste caminhavam no sentido do controle político, e estavam impondo sua hegemonia cultural e ideológica[26] . O Nordeste será precursor em "descobrir" e "assumir" a importância do popular, criando organismos específicos para esta finalidade. Vale a pena recordar que é no Nordeste onde surgiram os chamados "movimentos de educação de base", é aí que a Igreja Católica começa a tomar posição aberta pela reforma agrária, questionando o direito a uma propriedade socialmente inútil. É no Nordeste, também, que vai emergir o revolucionário processo de educação orientado por Paulo Freire, cuja raíz residia na "conscientização", invertendo o processo tradicional do aprendizado. É no Nordeste que o MCP (Movimento de Cultura Popular) do governo de Miguel Arraes na prefeitura do Recife, não apenas põe em prática o método de Paulo Freire, mas todo um projeto multidisciplinar, que abrange os setores das artes plásticas, artesanato, música, canto, dança, teatro, educação e começa a valorizar os elementos da cultura popular para, a partir deles, desmistificar os processos de dominação e exploração com o apoio de um grupo de católicos de esquerda[27] . Este projeto sócio-político não ocorreu somente em Pernambuco, mas incluía todo o Nordeste, Salvador, Ceará, "polígono da seca" e "triângulo mineiro". É no Nordeste, especificamente no Maranhão, que se produz o movimento educacional "de pé no chão também se aprende a ler", que não se reduz a uma questão de economia de investimentos, mas propunha uma educação para o poder. É no Nordeste, finalmente, que o movimento das Ligas Camponesas utiliza o Código Civil para combater a propriedade e o sobre-trabalho.

 

Lina rapidamente torna-se ela mesma uma figura "continente" —como afirmou o poeta Fernando da Rocha Peres[28] , transformando-se numa espécie de líder do movimento cultural que acontecia então na Bahia.Um movimento em diálogo com a cultura popular baiana e com suas raízes indígenas-negro-africanas, de onde iria brotar a música, o cinema e a poesia da vanguarda Tropicalista. Glauber Rocha, criador do Cinema Novo, tinha em Lina Bo Bardi uma mestre e aliada, e exemplificou seu trabalho frente ao Museu de Arte da Bahia e a montagem do cenário da peça de Brecht realizada junto com Martim Gonçalves, como uma verdadeira “guerra contra a província”[29] .

 

Lina Bo Bardi, Museu de Arte Popular da Bahia, Solar do Unhão, Salvador  (Foto A. Guthmann, 1963)

 

Toda a região Nordeste, por sua forte tradição popular, assume, em finais dos anos cinqüenta e princípios dos anos sessenta, a importância do saber leigo, criando organismos específicos com esta finalidade. Nestes anos, o teatro, o cinema e a música produzidos desde este saber popular gozaram de absoluto destaque como expressão, vitalidade e capacidade de renovação, amoldando-se às novas tarefas que surgiam para aqueles "artistas comprometidos". "Cultura popular", "arte popular" emergem como denúncia dos conceitos culturais vigentes, que buscam ocultar seu caráter de classe. Ocorre uma dramática tomada de consciência por parte dos intelectuais, bem como do caráter histórico e contingente de sua atividade, com uma conseqüente ruptura do isolamento entre os problemas culturais e os problemas gerais que vivia o país. No texto de abertura da exposição "Brennand Cerâmica", realizada em abril de 1961 no MAMB – Museu de Arte Moderna da Bahia, Lina registra:

 

O Brasil está conduzindo hoje a batalha da cultura. Nos próximos dez, talvez cinco anos, o país terá traçado os seus esquemas culturais, estará fixado numa linha definitiva: ser um país de cultura autônoma, construída sôbre raízes próprias, ou ser um país inautêntico, com uma pseudo-cultura de esquemas importados ineficientes. Um ersatz da cultura de outros países. Um país apto a tomar parte ativa no concerto universal das culturas, ou um país saudoso de outros meios, mundos e climas. O Brasil, hoje, está dividido em dois: o dos que querem estar ao par, dos que olham constantemente para fora, procurando captar as últimas novidades para jogá-las, revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado da cultura, e o dos que olham para dentro de si e em volta procurando fatigadamente, nas poucas heranças duma terra nova e apaixonadamente amada, as raízes duma cultura ainda informe, para construí-la com uma seriedade que não admite sorrisos. Procura fatigada, no emaranhado de heranças esnobisticamente desprezadas por uma crítica improvisada, que as define drasticamente regionalismo e folklore.[30]

 

Deve ficar claro que Lina não propunha um ensimesmamento cultural nem um fechamento às culturas vindas de outros países, mas sim à maneira como estas eram e continuam sendo absorvidas, sem qualquer reflexão crítica, apenas como ersatz, cópias formais e vazias de sentido. Seu pensamento encontra perfeita sintonia tanto com a proposta “Antropofágica” Oswaldiana como com as declarações que Pier Paolo Pasolini faria poucos anos depois, desde a Itália, denunciando o "genocídio” devido à aculturação imposta pela classe dominante[31] . Ambos lutam contra a substituição de valores e modelos trazidos na onda de um desenvolvimento fictício.

 

O Nordeste, segundo Lina, era uma única força coletiva: "Éramos muitos a procurar um caminho pobre, um caminho pobre que não fosse o da consolação dos Gadgets, […] que não tinha protagonistas individuais"[32] . “Esperanças coletivas que não serão canceladas”, dirá Lina em outro texto, citando nomes: Walter da Silveira, Glauber Rocha, Martim Gonçalves, Noêmio Spinola, Geraldo Sarno, Rômulo de Almeida, Augusto Silvani, Calasans Neto, Heron de Alencar, Vivaldo da Costa Lima, Newton Sobral, Livio Xavier, Francisco Brennand.[33] E ainda, "para além do nihilismo, nós todos, entre as ruínas, preparamos uma renascença".[34]

 

Lina beberá da cultura negro-africana, e não só ela, pois na Bahia dos anos 50-60 o candomblé será fonte de inspiração e referência para artistas de todas as áreas. Ela aproximou-se deste mundo paralelo e o descobriu junto ao meio intelectual e artístico: seja no teatro, com Eros Martin Gonçalves; na música, com o maestro Koellreutter; no cinema, com Glauber Rocha e Walter da Silveira; na literatura, com Jorge Amado; nas artes plásticas, com Mário Cravo, Rubem Valentim, Calazans Neto e Sante Scaldaferri; na fotografia e etnografia, com Pierre Verger e Vivaldo da Costa Lima; na antropologia, com Agostinho da Silva, Roger Bastide e o jovem Roberto Pinho. Estas pessoas, além de tantos outros artistas e intelectuais que estiveram ao seu lado na Bahia, e que guardavam uma profunda ligação com a cultura negra e popular, foram fundamentais para Lina, muito mais do que os colegas arquitetos, cujo meio era bem mais retraído, inexistindo nele um olhar atento para o conhecimento antropológico e o engajamento político-cultural, tão visível nas demais artes. Para Lina, “arquitetos” eram apenas aqueles que compreenderam o profundo alcance social da arquitetura moderna.

 

Sante Scaldaferri, sem título, coleção particular, Salvador

 

A arquitetura de Lina guardará uma íntima relação com as obras de alguns artistas baianos, que trabalham nessa fronteira entre o erudito e o popular, entre o racional e o instintivo. Entre outras, a obra de Sante Scaldaferri, seu assistente no Museu de Arte Popular, um grito de denúncia que tem nos ex-votos seu fio condutor “o interesse maior de minha pintura é o homem e este homem, muitas vezes, está representado pelo ex-voto” ; Rubem Valentim, amigo pessoal de Lina, cuja obra explora o misticismo e simbolismo religiosos ligados principalmente à tradição afro-brasileira, em busca de um design chamado por ele "riscadura brasileira", isto é, “uma linguagem plurisensorial” brasileira[35] ; Yanka Rudzka que deixa o universo rítmico e estético do candomblé ingressar em suas criações, aproximando orixás e música dodecafônica em sua coreografia intitulada "Candomblé"; ou a obra mítica de Calazans Neto, apoiada em elementos fundamentais como a água, o céu, o sol e a terra, e plena de símbolos oníricos e surreais, inspirados nas fontes populares do Nordeste. Sobre este "mundo fantástico" e surreal que é o Nordeste, a própria Lina o comentará, relacionando-o à obra do escritor Ariano Suassuna, pertencente ao grupo de Francisco Brennand, em Pernambuco: “Mas existe um outro Nordeste, simbolista e literário, baseado num mundo fantástico, com estranhas e misteriosas ligações, com estranhas heranças, por exemplo, com a Renascença italiana. É o mundo de Ariano Suassuna.”[36]

 


A APROXIMAÇÃO AO MUNDO MÍTICO-POÉTICO

 

 Vista geral Exposição Bahia no Ibirapuera, 1959. (Foto Miroslav Javurek)

 

E a aproximação de Lina à Bahia teve um papel fundamental neste movimento em direção ao mundo mito-poético relacionado à cultura popular afro-baiana. Ao organizar a exposição Bahia no Ibirapuera apresentada na V Bienal de São Paulo, em 1959, Lina mergulha num excepcional material recolhido em colaboração com os principais artistas e personagens ligados às artes, religião e cultura popular africana da Bahia e concebe o espaço como um “Terreiro”, o lugar onde se pratica o Candomblé, culto religioso aportado pelos escravos da Africa Negra.

 

Não por acaso a Casa do Chame-Chame projetada nestes mesmos anos, traz em si uma carga simbólica diretamente relacionada aos mitos e ritos do Candomblé africano da Bahia. Ela está fortemente ancorada ao lugar, no sentido histórico, cultural, geográfico e também político. Se a Casa de Vidro apóia-se sobre o terreno, projetando-se em direção à natureza, apresentando-se como um palco para o espetáculo dos fenômenos naturais, a Casa do Chame-Chame nasce das profundezas da terra junto com a jaqueira, árvore originária do lugar. Sua forma assume inclusive o sentido de crescimento orgânico e a arquitetura passa a ser ela mesma, natureza. “Casa-serpente” que envolve a árvore. O sentido de mimetismo, camuflagem presentes na Casa de Vidro são aqui exaltados ao extremo e a arquitetura vem fazer parte do mundo animal e vegetal. Não é casual que um dos apelidos da casa seja: “Casa da Jaqueira”. A jaqueira à qual enlaça-se já possuía uma forte simbologia mítico-religiosa antes da existência da casa, já que o terreno estava situado em meio a uma vasta mata verde, tida como sagrada pela comunidade de diversos terreiros de candomblé existentes no bairro do Chame-Chame. Sabemos que em torno desta árvore se realizavam ritos e sacrifícios ligados ao Candomblé.

 

 Casa do Chame-Chame (Foto: Ruben Nogueira Júnior)

 

Por outro lado, os muros externos da casa são inteiramente recobertos de vegetação e seixos rolados, além de diversos objetos recolhidos por Lina e encrustados à parede, tais como pernas, braços e cabeças de bonecas, restos de brinquedos, mechas de cabelo e olhos de bonecas, cacos cerâmicos, asas de xícaras, pedaço de pires, fundo de garrafas, conchas do mar, objetos normalmente relegados como “inúteis”. Tais objetos flutuam na massa do cimento como objetos perdidos no fundo do mar ou esquecidos há muito na profundidade de nossa memória. Há um deliberado esforço em juntar ali estes elementos "achados" e "perdidos", esquecidos há muito, por assim dizer, no "fundo do mar" para fazer deles aflorar as recordações, a memória e, em uma palavra, o passado. Como em um relato, Lina Bo Bardi evoca a vida e o passado deste lugar. Desde Freud sabemos que as recordações esquecidas não estão perdidas. Esta operação de resgate do passado é análoga à técnica utilizada na cura psicanalítica, que consiste exatamente em trazer à consciência do doente as lembranças do inconsciente, estabelecendo liames entre cenas patogênicas olvidadas e seus resíduos —os sintomas— de modo a conseguir anular as forças repressivas que o mantém alienado.