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Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, saber popular e memoria colectiva

Quando Lina deixa a direção de Habitat em 1954, a revista já alcançava um renome internacional, e quem asssume seu lugar como responsável da seção de arquitetura é o escritor e crítico de arte Geraldo Ferraz[8] , personagem bastante implicado no movimento modernista; enquanto secretário da Revista de Antropofagia em 1929, próximo à Oswald de Andrade, Raul Bopp, Mário Pedrosa, Gregory Warchavchik e casado com a escritora e poeta Patricia Galvão (Pagu)[9] .

 

E é Oswald de Andrade quem nos sugere o ambiente modernista que Lina frequentava em São Paulo, segundo ele formado de sucessivas gerações de 22 à 50 mas destacando como “particularmente eficientes” as gerações de 45 e 48, assim como o papel central assumido pelos novos museus : “É São Paulo não mais das vaias da Semana [de 22], mas dos museus de Cicilio e Assis Chateaubriand, este que conosco sentava nos tapetes do salão de dona Olívia Penteado”[10] .

 

Oswald refere-se aqui ao recém-criado MASP - Museu de Arte de São Paulo, dirigido por Pietro Maria Bardi e à proximidade que tinha com o fundador do museu, Assis Chateaubriand, amigo íntimo do casal Bardi. O certo é que os anos 40 e 50 são anos dourados para as artes e para a arquitetura brasileira, que beneficia de uma nova identidade nacional, elaborada desde os anos 30 por Lucio Costa e em perfeita sintonia com os postulados estabelecidos pela vanguarda literária representada por Oswald de Andrade e Mario de Andrade.

 

Sendo o Modernismo uma revolução contra o postiço, contra o inautêntico, ele ia abrir sem dúvida as portas a uma larga e possante contribuição do interior, onde o povo com os seus problemas agravados e o seu sentimento de fidelidade à terra é mais povo do que nas cidades, porque aí o contato com o brilho superficial da civilização desmoraliza, desvitaliza e destrói o próprio sentido da existência.[11]

 

É o que Mario de Andrade chamou de “nacionalismo consciente”, que recorre às necesidades vitais e busca nas fontes populares as essências perdidas[12] . O movimento Modernista Antropofágico criou um horizonte civilizador à partir do “popular”, palavra que na América Latina, como bem lembra Eduardo Subirats, “compreende os povos e as memórias sobreviventes do genocídio colonial e postcolonial”[13] . Um projeto comum à toda uma geração latinoamericana: Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Roberto Burle Marx, Vilanova Artigas, Diego Rivera, Juan O’Gorman, Luis Barragán, para citar alguns nomes. Lina dizia que o Brasil não fazia parte do Ocidente, era um país único possuindo uma diversidade de culturas índias, amerindias e africanas própias e por isto mesmo deveria encontrar um caminho que lhe fosse específico.

 

A capacidade de improvisação, simplificação e inventividade da cultura popular impregna toda arquitetura de Lina Bo Bardi. Em qualquer uma de suas obras, seja ela de qualquer natureza —móveis, escritos, exposições, projetos, edifícios, objetos, jóias ou arquiteturas cênicas— encontraremos uma só voz, uma impressionante coerência entre discurso e prática, a mesma mensagem de resistência à dominação cultural buscando retomar contato com o que havia de "vital, primário e anti-cristalizado no homem"[14] . Lembremos os escritos polêmicos de Reyner Banham e Joseph Rykwert, e as idéias veiculadas pelos arquitetos do Team 10 no segundo pós-guerra, também reclamando a tomada de consciência de fatores psicológicos, emocionais e antropológicos na arquitetura, para uma reconciliação do homem com o seu ambiente, e promovendo uma verdadeira “revolução emocional”[15] da arquitetura.

 

Wilfredo Lam. Malembo. Dios de la encrucijada. 1943. Oleo sobre lenço, 158x125cm.  Col. Joseph Shapiro, Chicago.

 

Tanto na Europa como na América Latina, diversos artistas estarão, desde meados da década de 40, questionando a idéia de razão e chamando atenção para as necessidades emocionais e espirituais do homem, tratando de derrubar a fronteira entre o racional e o empírico, entre o real e o imaginário. São exemplos Maya Deren, Frederick Kiesler, Wilfredo Lam seguidos de Yves Klein, Joseph Beuys, Constant e o grupo ao redor da Internacional Situacionista. No Brasil, podemos citar as obras de Rubem Valentim, Mario Cravo, Cândido Portinari, bem como as criações de Lygia Clark e Hélio Oiticica, os filmes de Glauber Rocha e mais tarde as montagens teatrais de José Celso e Flávio Império, em algumas das quais Lina participa. Uma profunda preocupação ética guia a atuação destes arquitetos. Na América Latina esta dimensão ética é inseparável de uma dimensão poética estreitamente relacionada à herança espiritual e às memórias culturais e religiosas dos diferentes povos e nações originárias destes países. Lina é consciente disto e escreve :

 

A significação ética da profissão do arquiteto transcende o valor que, nas artes plásticas, foi denominado “selfexpression”, ou seja a expressão de sí proprio (e “expressão” aqui vai no sentido de espírito sem modéstia, ou de egoísmo artístico, já que a expressão de um artista está sempre implícita na sua obra) entrando, antes no âmbito da responsabilidade moral perante a sociedade. “Verificamos agora – observa Gropius – que o componente social tem maior valor que os componentes técnicos, econômicos e estéticos”. O arquiteto deve ter, com efeito, plena consciência da própria responsabilidade de “realizador” de uma obra real, que permanece, que está à vista de todos, e que persitirá, no complexo da herança espiritual que toda geração transmite. O conceito de “ética” da profissão de arquiteto significa, para nós, um conjunto de princípios que começa com a modéstia artística, eliminando das próprias ambições a pretenção de querer brilhar a todo custo causando espanto e surpresa com a novidade ou a estranheza das soluções adotadas, procurando antes a correção estrutural, a rigorosa observância do princípio econômico lato sensu.[16]

 

 

A CASA DE VIDRO
Por uma casa mais humana

 

 

 Lina Bo Bardi, Salão da Casa de Vidro, São Paulo. (Foto Nelson Kon, 2002)

 

A Casa de Vidro é um exemplo claro deste diálogo entre tradição e modernidade, entre passado-presente. Apesar de ser a primeira obra construída de Lina Bo Bardi, é uma obra de extrema madurez. Lina projeta sua casa aos 36 anos de idade, após 10 anos de formada. Ela declarou sua intenção de criar com esta casa um documento de como conceber um abrigo. Aqui vai sintetizar e colocar em prática diversos anos de experiência teórica e crítica vividos na Itália durante a guerra, quando dedicava-se à escrever e ilustrar artigos para revistas especializadas. A qualidade do debate teórico praticado então à Milão irá influenciar toda uma geração de jovens arquitetos, para os quais o trabalho permanecerá indissociável de um engajamento social e político. Lina será co-editora da revista Domus, la casa del uomo, que trata obsessivamente do tema da casa enquanto lugar propício para a recuperação de valores da reconstrução civil e moral da Itália ; casa-célula como uma resposta ética às degradações dos períodos precedentes. 

 

Recém-chegada ao Brasil publica um artigo sob o título emblemático : “Na Europa a casa do homem ruiu”, onde afirma que a guerra havia demolido as vaidades de uma sociedade preocupada apenas com as aparências. A casa deveria ser agora mais humana, simplesmente servir à vida e não uma mise en scène.

 

A casa do homem ruiu na Itália, ao longo da Aurelia e da Emilia, na Sicília e na Lombardia, na Provença e na Bretanha; a casa do Homem ruiu na Europa. Não pensávamos que ela fosse desaparecer assim; era muito segura, era como um "baluarte", havia alguma coisa mais firme do que a "casa"? […] Nunca imaginei que acabasse assim, e naquela manhã, quando a nossa casa já não existia mais, achei um pedaço de gesso branco raiado, e vi que era uma lasquinha de lâmpada rósea. Mas que estranho, que estranho que nada se visse da nossa casa tão bela, que nada tivesse ficado capaz de distingui-la das outras! Era tudo cinzento, era tudo pó, tudo igual aos outros montes cinzentos que também haviam sido casas, mas certamente muito menos bonitas que anossa. Foi então, quando as bombas demoliam sem piedade a obra do homem, que compreendemos que a casa deve ser para a vida do homem, deve servir, deve consolar; e não mostrar, numa exibição teatral, as vaidades inúteis do espírito humano; então compreendemos porque as casas ruiam, e ruiam os estuques, a "mise en scène", os cetins, os veludos, as franjas, os brasões. Na Itália as casas ruíram, ao longo das estradas da Itália, nas cidades, as casas ruíram; na França as casas ruíram, na Inglaterra e na Rússia; na Europa as casas ruíram.[17]

 

E aqui há uma questão fundamental. Por mais bela que fosse, Lina nunca pensou em refazer sua "casa", sua atitude foi a de quem, após ficar desabrigado, sem teto, preferiu permanecer ao relento ao invés de reconstruir “baluartes”. Daí a fragilidade com que constrói a sua própria residência em São Paulo. A Casa de Vidro está feita de duas partes ; dois pólos aparentemente opostos mas complementares. Um bloco frontal cristalino, aéreo, com claras referências aos cânones da arquitetura moderna e outro bloco traseiro, murado, construído com materiais e tipologia próprios às construções tradicionais vernaculares. Em corte esta divisão é muito clara, com uma parte da casa suspensa sobre pilotis e outra apoiada no terreno. Casa a meio caminho, palafita suspensa em meio à mata, "frasqueira de viagem" pronta à partir[18] . Frente ao modelo de casa mise en scène, isto é, de um lugar de representação da vida, propõe a casa aliada ao homem, casa ágil e serviçal, uma casa móvel, que acompanha o homem como partícipe da vida e abriga-o enquanto segunda pele: a casa para quem não teme viver a própria vida. “Mais do que tudo, a casa deve ser uma entidade espiritual e moral, sem oferecer aparência cenográfica, teatral[19] .

 

Lina Bo Bardi, Casa de Vidro, São Paulo. (Foto Nelson Kon, 2002)

 

Lina dirá que sua casa representa uma comunhão com a natureza e se está parcialmente suspensa do solo, evitando tocar a natureza não é porque a considere hostil mas para deixá-la em seu estado mais selvagem. A busca da ordem não se dá através da superação do caos ou do distanciamento de um entorno caótico, a ordem é buscada lá mesmo onde se supunha existir o caos. Uma atitude ética do agir sem impor, sempre à escuta do existente para poder exaltá-lo. Em verdade a Casa de Vidro vem pensada para desaparecer, para mimetizar-se com o entorno e camuflar-se literalmente em meio à natureza, tal como “um organismo vivo” dirà Lina, tomando como exemplo a arquitetura de Wright: “non limitata a priori, una architettura 'aperta' che accetta la natura, si adagia, cerca di mimetizarsi con lei, come un organismo vivo, una architettura che arriva ad assumere a volte forme di quasi mimetismo, come una lucertola sulle rocce al sole”[20] . Muitos dispositivos utilizados por Lina manifestam este desejo de acolher a natureza em sua ordem cósmica. Elementos habitualmente considerados secundários, à exemplo das calhas aqui, recebem um tratamento especial : pintadas de vermelho elas projetam a água da chuva desde uma altura de 9 metros diretamente sobre o espelho d‘água situado ao pé da entrada da casa, onde se cultivam plantas aquáticas e peixes. Tais dispositivos contribuem para acentuar o sentido integral da obra de Lina, uma arquitetura pensada como um verdadeiro microcosmos.

 

Lina Bo Bardi, Muros da Casa de Vidro, São Paulo. (Foto: Olivia de Oliveira, 2004)

 

O mundo mágico vegetal impregna particularmente a arquitetura de Lina. Desde seus primeiros croquis o elemento verde vem desenhado. O jardim sempre faz parte de sua arquitetura, árvores atravessam literalmente seus edifìcios, musgos e flores crescem dos muros, estruturas mimetizam-se assumindo inclusive formas vegetais, como as escadas-flores que brotaram em alguns de seus projetos, que encontram ecos no expressionismo mágico e maravilhoso de Bruno Taut e Hans Scharoum ou no universo de Antonio Gaudi. Esta aproximação entre arquitetura e natureza chega ao auge no projeto do edifício da nova prefeitura de São Paulo, onde um esplendoroso jardim vertical extende-se sobre uma parede de 200m de longitude. A sensualidade desses jardins bem como a superação da tradicional antítesis entre cultura e natureza, entre natureza desenhada e natureza selvagem reclamadas por estas arquiteturas não deixam de referendar à obra de Roberto Burle Marx.