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01

Marzo de 2013

Mitología, Literatura, Arquitectura - Mito, saber popular e memoria colectiva

MITO, SABER POPULAR

E MEMORIA COLETIVA

FUNDAMENTOS DA OBRA DE LINA BO BARDI

Olivia de Oliveira

 

Objetos coleção de Lina Bo Bardi, Casa de Vidro (Foto Nelson Kon, 2002)

 

Durante anos ignorada e totalmente ausente dos manuais de história oficial da arquitetura, a obra de Lina Bo Bardi permaneceu desconhecida fora do Brasil até 1992, quando uma exposição itinerante, organizada logo após sua morte, despertou crescente interesse nos diversos países onde foi apresentada. Sobretudo nos últimos dez anos, a obra de Lina vem sendo estudada e citada em diversos meios artísticos, profissionais e acadêmicos. O reconhecimento de sua obra é evidente ; personagens vindos do mundo inteiro querem ver de perto seus edifícios, e se possível instalar com eles alguma relação “amistosa”, através de exposições, instalações ou qualquer outro tipo de cenário que lhe permita criar uma ponte fraternal com a obra desta arquiteta, como afirma, por exemplo, o curador ultra-mediático Hans-Ulrich Obrist, quem organiza a série de exposições que ocupam atualmente a Casa de Vidro : "Converso com artistas todos os dias e muitos me falam de Lina. Existe uma real obsessão em torno dela, o que é interessante. Ela tem tudo a ver com os projetos que venho desenvolvendo"[1] .

 

Se tal interesse confirma a força expressiva e atualidade dessa obra multifacética que dissolve os limites disciplinares entre arquitetura, arte e paisagem, tal mediatização mais ou menos inesperada, parece encobrir o que há de essencial na obra de Lina Bo Bardi : sua dimensão messiânica ou civilizatória, humanista, ética, simbólica e crítica. Não somente a obra de Lina, mas toda a arquitetura moderna e contemporânea produzida no Brasil tem sido alvo de atenção de uma multitude de publicações e exposições internacionais, o que leva à perguntar-se o porquê.

 

Lina Bo Bardi, Casa de Vidro, São Paulo. (Foto Nelson Kon, 2002)

 

Claro que a promoção da arquitetura produzida no Brasil aparece como algo gratificante para uma geração de arquitetos que se viu isolada e sem acesso ao ambiente internacional arquitetônico – crítico, profissional e acadêmico – durante anos. O fato desta arquitetura finalmente vir à ser convidada à alta-roda do star-systems surge como algo lisongeante e extremamente sedutor, sendo difícil resistir à tentação de participar ao baile. Mas a arquitetura, recorda Lina não é um "projeto de status"[2] . Uma certa euforia parece ofuscar um olhar tipicamente colonizado e provinciano mesmo de indivíduos bem intencionados. Como evitar que essas obras venham à tornar-se meros fetiches trivializados intelectualmente? Como evitar que essas obras sirvam apenas como portas de acesso para uma dominação cultural globalizada através de uma arquitetura mediatizada, pronta à colonizar novos territórios?

 

Difícil separar este súbito interesse pela arquitetura brasileira do crescimento econômico experimentado pelo Brasil nestes últimos anos, um crescimento que contrasta com a atual crise vivida na Europa e nos EUA, e que situa naturalmente o Brasil como um mercado extremamente suculento. Além disto, a perspectiva da Copa do mundo de futebol em 2014 e dos jogos olímpicos em 2016 aguçam o apetite de todos os fãs de espetáculos, sejam eles esportivos ou arquitetônicos. O mesmo aconteceu com a Espanha pré-olímpica no início dos anos noventa e o resultado, sabemos, terrivelmente espetacular.

 

Nunca, desde os anos 40 e 50 a arquitetura brasileira havia ocupado tantas salas de exposições internacionais nem tantas páginas de revistas estrangeiras. Coincidência ou não, justamente na outra ocasião em que o Brasil se dispunha à sediar a Copa do mundo de futebol. Lembremos que a Copa não havia sido disputada desde 1938, sendo as de 1942 e 1946 canceladas. O certo é que após a guerra, o cenário mundial não favorecia uma celebração esportiva e com a maioria dos países da Europa em ruínas, a FIFA teve dificuldade em encontrar um país que se interessasse em sediar a Copa, até que o Brasil apresentasse uma proposta em 1946 se oferecendo a sediar o evento em 1950 .

 

Vale à pena recordar que a ascenção da arquitetura moderna no Brasil e na América Latina coincidiu simétricamente com a decadência de uma Europa em guerra. A intensa produção cultural que vinha ocorrendo no Brasil desde 1922, com o advento da Semana de Arte Moderna, alcançava sua maturidade nesse período. Produzia-se uma literatura vigorosa e uma nova arquitetura que atraía a atenção da crítica internacional, o que culminaria com a exposição organizada pelo MoMa em 1942, seguida do livro Brazil Builds de Philip Godwin publicado no ano seguinte, com fotografias de Kidder-Smith.

 

Mas já à partir da década de 30 florecia em toda a América Latina uma arquitetura baseada na releitura crítica da modernidade européia, traduzida em um projeto original de modernidade, redesenhado à partir da memória e das tradições culturais populares. No Brasil, as obras de Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Afonso Reidy, João Vilanova Artigas, Burle Marx e Lina Bo Bardi encontram-se entre os melhores exemplos.

 

 Oscar Niemeyer, Pampulha (Foto Celso Brandão, 2012)

 

Um projeto comum à uma geração de arquitetos, primeiro exaltada pela crítica internacional e em seguida condenada ao esquecimento, já que o flirt com o vitalismo da arquitetura brasileira duraria pouco tempo. Diversas críticas, proferidas desde Europa à partir do início dos anos 50, contribuiram para erradicar estes arquitetos dos círculos “civilizados” por pelo menos três décadas. Tais críticas, entretanto, revelavam um desconhecimento total da cultura e da geografia do país bem como a consequente dificuldade em entender uma arquitetura de excelência, produzida desde uma outra ótica[3] . Declarações que, feitas desde uma visão unilateral e unidimensional, escondem o b-a-bá da atitude colonialista, que primeiro julga, condena e aniquila para enseguida submeter, convertir e obter a obediência e a submissão do dominado[4] .

 

Hoje o contexto é outro, mas não menos perverso. Diante de um modelo de sociedade do espetáculo, neoliberal e global que vivemos, o interesse pelas coisas apenas duram o tempo de um investimento lucrativo, um tempo aliás, idêntico ao dos fogos de artifício.

 

E quero recuperar aqui uma “entrevista” que Hans-Ulrich Obrist obteve recentemente, por ocasião da inauguração das exposições promovidas na Casa de Vidro, com o dramaturgo e diretor do Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso)[5] . Nela Zé Celso realiza um verdadeiro happening, tomando a cena do teatro e discorrendo livremente pelos temas de seu interesse,onde conta que em certa ocasião, quando ele e Lina buscavam recursos para o Teatro Oficina, receberam a proposta de uma burocrata que queria incluir o teatro no que ele chamou muito sabiamente de “feitiço do mercado”. Lina teria virado uma “fera”, uma “leoa” soltou os cabelos e transformou-se em “Medusa” – em palavras de Zé Celso – botando a tal mulher para fora do teatro. E Zé Celso acrescenta : “infelizmente o teatro dominante é todo da cultura do espetáculo, com artistas da Globo do tipo comédia de costumes ou de maus costumes. Tudo é mercadoria !” Zé Celso parece querer lembrar que as mesmas considerações feitas para o teatro valem aqui para a arquitetura, neste caso a de Lina, exposta hoje à um tal traçoeiro feitiço. Pois o teatro, lembra José Celso [assim como a obra de Lina], tem um potencial “incomensurável”. Sintomaticamente, no final deste happening Zé Celso anuncia o título da peça atualmente em preparação no Teatro Oficina, lançando literalmente um grito de alerta ao público alí presente, em grande parte formado por arquitetos e admiradores da obra de Lina : – ACORDE! 

 

Sabemos quanto o Teatro Oficina, obra de Lina, sofreu desta pressão mercantil quando um centro comercial fora projetado para o terreno vizinho, inviabilizando a extensão do teatro. A mesma pressão aliás que conseguiu transformar sorrateiramente o Masp – este impressionante Museu de Arte de São Paulo concebido por Lina Bo Bardi como um museu desenclausurado, didático e vivo – em um museu neutro, higiênico e normatizado para acolher de modo rentável macroexposições.

 

Naquela mesma ocasião Zé Celso cita Osvald de Andrade, quem lhe teria “descolonizado” e Glauber Rocha, quem lhe teria apresentado Lina Bo Bardi. Estes dois personagens representam precisamente duas gerações que articularam os dois principais movimentos de vanguarda de resistência e liberação às dominações culturais na América Latina : primeiramente o movimento Antropofágico de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Mario de Andrade, surgido em 1922 que se desenvolve nas artes, literatura e arquitetura até as décadas de 40-50 e em seguida a Tropicália de Glauber Rocha, Caetano Velozo, Zé Celso, surgida nos anos 60-70 e que dará perfeita unidade ao projeto modernista. Lina Bo Bardi estará intimamente relacionada à ambos.

 

 

PRIMEIRO TEMPO
O Ambiente Modernista de São Paulo

Lina Bo Bardi chega ao Brasil à finais de 1946, com 32 anos de idade. Ela e Pietro Maria Bardi, um importante e polêmico personagem do Movimento Racionalista italiano, decidem deixar Itália e partir para América Latina. Brasil era somente a primeira escala de uma longa viagem, entretanto o encanto da chegada ao Rio de Janeiro bem como a imediata possibilidade de trabalho para Bardi, com a criação e direção de um representativo museu de arte em São Paulo, conduzem a decisão do casal à permanecer no país.

 

Para Lina este deslocamento não significava apenas uma ruptura geográfica com o velho mundo e as sequelas da guerra, mas sobretudo uma procura fora dos limites civilizados ocidentais, em perfeita correspondência com experiências das primeiras vanguardas européias e também latino-americanas. Brasil é visto por Lina como "um país inimaginável, onde tudo era possível", um lugar para experimentar e amadurecer as reflexões abordadas desde a Itália e impossíveis de levar adiante na Europa.

 

Para quem chegava do mar, o Ministério da Educação e Saúde avançava como um grande navio branco e azul contra o céu. Primeira mensagem de paz após o dilúvio da Segunda Guerra Mundial. […] no imediato pós-guerra foi como um farol de luz a resplandecer num campo de morte… era uma coisa maravilhosa. […] Deslumbramento por um país inimaginável que não tinha classe média, mas somente duas grandes aristocracias: a da Terras, do Café, da Cana e… o Povo[6] .

 

Pode-se imaginar aqui o que isto significaria para alguém como Lina que buscará através de sua obra a superação de fronteiras estabelecidas em um mundo elitista e opressor que privilegia a propriedade, os “vencedores”, os “fortes” em detrimento dos “fracos”. Obra enquanto tradução de um projeto civilizatório e humanista liberador. Sua trajetória mostra o quanto ela desde muito cêdo é sensível ao risco da subjulgação humana, no sentido mais amplo.

 

Desde sua chegada ao Brasil Lina Bo Bardi identifica-se intelectualmente ao projeto formulado pela vanguarda artistica e literária de 22, que buscava o diálogo entre os mundos culturais antigos e modernos. Lina reencontra neste projeto ecos das preocupações fundamentais desenvolvidas desde a Itália junto ao grupo AA[7] próximo à Ernesto Rogers, onde a continuidade dos ideais modernos era proposta desde sua atualização e contextualização, implicando repensar a relação com o passado, a tradição popular, bem como com as preexistências ambientais, naturais ou construídas. Esse enlace com passado não representava absolutamente um ato de nostalgia ou formalismo estilístico mas a busca de um método visando estabelecer a ponte e o equilíbrio entre a tradição e a modernidade, onde o papel do intelectual coincidia com o proposto por Antonio Gramsci em sua crítica a uma intelligentzia cosmopolita, sem relações com a maioria analfabeta da população e as necessidades de reconstrução em bases nacionais. Este é um dos fundamentos do trabalho que Lina Bo Bardi desenvolverá ao longo de toda a sua vida.

 

Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti. Poltrona de très pés, Studio d'Arte Palma (Photo Nelson Kon, 2002)

 

Recém-estabelecida em São Paulo, funda com seu compatriota, o arquiteto Giancarlo Palanti, o Studio d'Arte Palma, um atelier dedicado principalmente à manufatura de móveis contemporâneos e ergonômicos que valorizem o saber fazer e a mão de obra local bem como os materiais autóctones disponíveis. Em 1950 naturaliza-se brasileira e funda com Pietro Maria Bardi a revista Habitat ; uma revista de arte, arquitetura e cultura, de cujas páginas Lina rende homenagem à arquitetura vernacular e ao saber popular, lançando um olhar crítico à arquitetura produzida no Brasil, mas também à uma sociedade pequeno burguesa paulista que valoriza estilos e modas importadas. Esta atitude guiará toda ação de Lina, desde aqui ela inicia uma verdadeira proposta civilizatória para o Brasil, em total contraposição aos rumos que vinha tomando o país então, sob o elan do desenvolvimentismo.